| |
Handke, nhà văn lên tiếng ủng hộ Slobodan Milošević, được giải Nobel Văn học năm 2019.
Illustration by Isabel Seliger
Ngày 10 tháng 12 năm 2019, nhà văn người Áo Peter Handke đã nhận giải Nobel Văn học. Nếu ông ấy cảm thấy tự hào hoặc thắng lợi, ông đã không thể hiện điều đó. Chiếc nơ thắt lệch phía trên chiếc áo sơ mi trắng không vừa vặn, đôi mắt nghiêm trang sau cặp kính tròn đặc trưng, Handke trông cam chịu và khắc khổ, như thể ông ta đang chịu đựng sự quấy rầy của thủ tục y tế. Khi ông chấp nhận giải thưởng, không phải tất cả người tham dự đều tham gia vỗ tay - một số dường như còn tỏ vẻ giận dữ.
Handke bắt tay vào sự nghiệp của mình, vào những năm 1960s, với tư cách là một kẻ khiêu khích, với những tác phẩm sân khấu theo chủ nghĩa phi lý tránh né hành động, nhân vật và đối thoại, theo cách nói của một nhà phê bình, "những lời nói ẩn danh cường điệu, đầy đe dọa." Một trong những vở kịch đầu tiên của ông ta, có tựa đề “Xúc phạm khán giả” (Offending the Audience), kết thúc bằng việc các diễn viên ném những lời xúc phạm vào khán giả. Trong những thập niên tiếp theo, khi sản xuất hàng chục vở kịch và tiểu thuyết, ông đã hướng các thử nghiệm của mình với ngôn ngữ hướng nội, khám phá cả khả tính và giới hạn của nó trong việc khơi gợi ý thức con người. W. G. Sebald, người chịu ảnh hưởng sâu sắc của Handke đã viết, “Thể loại kể chuyện đặc thù mà ông phát triển đã thành công nhờ khắc sâu toàn bộ căn nguyên ngôn ngữ và độ chính xác giàu tưởng tượng của nó.”
Tiểu thuyết của Handke, mà ông gọi là “những chuyến du ngoạn kể chuyện hay những chuyến thám hiểm của một người”, thường kể về một người đàn ông có chung đặc điểm với tác giả khi anh ta phản ánh những gì nhìn thấy khi hành trình qua một phong cảnh. Phân đoạn, với những đoạn dài trong đó có rất ít hoặc không có hành động, các câu chuyện nảy sinh từ một loạt các cuộc gặp gỡ - với con người, động vật hoặc đơn giản là những ý tưởng - dần dần tích lũy ý nghĩa. Trong “Repetition” (1986), thường được xem là kiệt tác của Handke, bối cảnh là quê hương của mẹ ông - Slovenia, lúc ấy là một phần của Nam Tư Cộng sản. Trong cuốn tiểu thuyết mới nhất của ông xuất hiện bằng tiếng Anh, “The Fruit Thief” (Farrar, Straus & Giroux), được xuất bản bằng tiếng Đức vào năm 2017 và đã được dịch bởi Krishna Winston, chúng ta đang ở vùng nông thôn phía bắc Paris, không xa vùng ngoại ô nơi Handke đã sống trong ba mươi năm qua.
Những cuốn tiểu thuyết này, tập trung vào những bất thường trong nhận thức của người kể chuyện, gần như mang tính phi chính trị một cách mạnh mẽ, nhưng chính chính trị đã khiến Handke trở nên nổi tiếng, khiến người ta phải cau mày tại lễ trao giải Nobel. Vào đầu năm 1996, sáu tháng sau khi người Serb tàn sát hơn tám nghìn người Hồi giáo Bosnia tại Srebrenica - một hành động tàn bạo lớn nhất trên đất châu Âu kể từ Holocaust - Handke thực hiện một chuyến đi qua Serbia. Trong bài báo về du lịch của mình, xuất hiện bằng tiếng Anh với tiêu đề “Hành trình đến những dòng sông: Công lý cho Serbia”, Handke đã dành sự khinh miệt đối với các nhà báo phương Tây đã đưa tin từ Nam Tư, cáo buộc họ thiên vị và tham nhũng. Theo lời kể của ông, người Serb trông như những người chủ nhà duyên dáng, có văn hóa, thức ăn của họ ngon, khung cảnh miền quê nên thơ, hoàn cảnh chính trị của họ rối ren và không có công ăn việc làm.
Đã có sự phẫn nộ từ các nhà báo và các nhà phê bình, nhưng Handke đã khăng khăng ý định của mình. Vào mùa xuân năm 1999, khi Hoa Kỳ và các đồng minh NATO bắt đầu một chiến dịch ném bom nhằm đẩy người Serb ra khỏi Kosovo, ông ta đã đến thăm Belgrade để thể hiện sự ủng hộ của mình đối với chế độ của Slobodan Milošević. Vài tháng sau, theo nhà báo Mỹ Peter Maass, Handke được cấp hộ chiếu Nam Tư. Khi Milošević qua đời, vào năm 2006, Handke đã đọc điếu văn tại đám tang của ông.
Hai mươi ba năm sau khi Handke lần đầu tiên lội xuống vùng nước đầy phiền nhiễu này, việc công bố giải Nobel của ông đã mang đến một loạt đồng ca tố cáo hơn nữa. Học giả Holocaust Deborah Lipstadt bày tỏ lo ngại rằng giải thưởng sẽ mang lại tính hợp pháp cho những tuyên bố sai lầm của ông; cựu Đại sứ Liên Hợp Quốc Samantha Power, người đã đưa tin về Srebrenica với tư cách là một nhà báo, đã tweet rằng vụ diệt chủng là một “sự thật không thể phủ nhận”. Một thành viên của Viện Hàn lâm Thụy Điển tuyên bố sẽ tẩy chay các thủ tục tố tụng. Handke vẫn không suy suyễn. Khi Maass đối mặt với ông ta tại cuộc họp báo Nobel, Handke đã bác bỏ những câu hỏi của ông là "trống rỗng và không biết gì."
Những người bảo vệ Handke cho rằng cuộc phiêu lưu ở Serbia của ông ta về cơ bản là một dị tật, ít ảnh hưởng đến công việc của ông. Nhật báo Die Presse của Áo cho rằng, vì tác phẩm của Handke “từ lâu đã được coi là một phần của văn học thế giới,” thực tế đáng buồn ông đã “lạc lối trong bụi rậm Balkan” sẽ không khiến ông bị loại khỏi giải Nobel. Tuy nhiên, có lẽ phẩm chất đặc biệt nhất của nghệ thuật Handke là nó luôn không thể tách rời tính cách của người tạo ra nó.
Một bộ sưu tập các bài tiểu luận mới của ông, “Những nơi yên tĩnh” (Farrar, Straus & Giroux), chứng minh rằng, bất kể Handke dán nhãn tác phẩm là hư cấu hay phi hư cấu, kỹ thuật của ông vẫn giống nhau - giọng điệu phóng túng, những câu chuyện kể sắc sảo và liên tưởng, quan điểm hướng nội và chủ quan. Thật vậy, Handke nói rằng ông đã viết về Serbia “chính xác như tôi đã luôn viết sách của mình, tác phẩm văn học của tôi: một lời kể chuyện chậm rãi, đầy tìm hiểu; mọi đoạn văn xử lý và tường thuật một vấn đề, về sự trình bày, hình thức, ngữ pháp - về tính xác thực thẩm mỹ.” Thay vì bắt đầu tác phẩm văn học của mình, lập trường của Handke đối với Serbia có thể là một phần của nó - một hệ quả hợp lý của thử nghiệm hậu hiện đại mà ông ca tụng từ lâu.
Handke nói, "Bắt đầu việc viết lách của tôi là những câu chuyện mà mẹ tôi kể.” Sinh năm 1942 tại một thị trấn nghèo khó ở miền nam nước Áo, là con trai ngoại hôn của mẹ ông và người tình đã kết hôn của bà, ông được nuôi dưỡng bởi mẹ và người cha dượng bạo hành. Niềm an ủi của ông khi còn nhỏ là những câu chuyện của mẹ về con người nơi sinh ra bà, chỉ được biết là Stara Vas, hay Old Village.
Handke thích kể cặp đôi câu chuyện của mẹ ông: chúng xuất hiện trong nhiều tác phẩm bao gồm cả “The Fruit Thief”. Trong một truyện, em trai của mẹ ông bỏ trốn khỏi trường nội trú và đi bộ về nhà, quãng đường dài khoảng bốn mươi cây số. Cậu ta đến nhà vào lúc nửa đêm ngày thứ Bảy là ngày phải quét sân. Vì vậy, cậu bé cầm chổi quét cho đến rạng sáng thì gia đình mới phát hiện ra cậu.
Câu chuyện khác liên quan đến một đứa trẻ, con của một “cô gái vắt sữa đầu óc ngốc nghếch” làm việc trong một nông trại địa phương bị người trại chủ cưỡng hiếp. Người trại chủ và vợ nhận nuôi đứa trẻ, và cô gái vắt sữa được yêu cầu tránh xa đứa bé, sau nó lớn lên luôn nghĩ rằng vợ người trại chủ là mẹ mình. Một ngày nọ, cô vắt sữa nghe cậu bé kêu cứu: cậu ta đã bị mắc vào hàng rào kẻm gai. Cô ấy chạy đến và gỡ cậu bé ra. Sau đó, cậu bé hỏi người được cho là mẹ của mình, "Tại sao cô gái ngốc nghếch lại có đôi tay dịu dàng như vậy?"
Cả hai câu chuyện đều mang phẩm chất chuyện cổ tích: cậu bé quét sân trong đêm lập lại công việc như bị mê hoặc; đứa trẻ bị bỏ rơi vẫn giữ được mối liên hệ với mẹ của mình ngay cả khi những người khác cố gắng che giấu cậu ta. Và cả hai đều nói về hố sâu ngăn cách giữa cha mẹ và con cái và những nỗ lực thường vô ích để vượt qua hố sâu đó — chủ đề ám ảnh trong tác phẩm của Handke. Handke thường nhấn mạnh không phải một biến cố mà đúng hơn một khoảnh khắc dường như nhỏ nhặt nhưng ý nghĩa của nó, người từng trải qua thậm chí không nhận ra.
Năm 1971, vài năm sau khi Handke xuất bản cuốn tiểu thuyết đầu tiên của mình, mẹ ông bị chứng đau đầu suy nhược và trầm cảm đã tự tử ở tuổi 51. Sau đó, Handke đã bộc lộ nỗi đau khổ, lắp bắp hành văn tạo thành “A Sorrow Beyond Dreams” được xuất bản vào năm sau và vẫn là cuốn sách mà ông được biết đến nhiều nhất bằng tiếng Anh. Giống như nhiều cuốn tiểu thuyết tiếp theo, nó ghi chép lại cuộc hành trình cả bên ngoài lẫn bên trong: việc Handke trở về quê nhà để dự đám tang mẹ, và cả cuộc điều tra về cuộc đời bà, nhanh chóng trở thành cuộc điều tra về sự hạn chế của ngôn ngữ để diễn tả điều ông ước muốn truyền đạt. Được hoàn thành chỉ trong hai tháng, câu văn cuồng nhiệt phẩm chất lôi cuốn. “Mẹ tôi đã mất được gần bảy tuần; điều mà tôi cảm thấy rất xúc động trong đám tang của mẹ. Tốt hơn là tôi nên làm việc trước khi nhu cầu viết về bà qua đời, và tôi rơi vào trạng thái câm lặng không nói nên lời, phản ứng trước tin bà tự tử,” ông nói ở phần mở đầu.
Sự “câm lặng” đó sớm trở nên rõ ràng, là một đặc điểm của cả đời sống hiện đại và văn học hiện đại. Handke đã viết vở kịch "Kaspar" (1967), lấy cảm hứng từ câu chuyện đời thực của Kaspar Hauser, một cậu bé tuổi teen xuất hiện bí ẩn ở Bavaria đầu thế kỷ 19, chỉ biết một câu duy nhất, dường như đã lớn lên mà không cần ngôn ngữ. Trong “A Sorrow Beyond Dreams”, câu chuyện kể mô tả sự thất bại của ngôn ngữ và hình thức khi Handke cố gắng kể lại mối liên quan các sự kiện cuộc đời của mẹ ông — mối tình của bà với cha ông, một viên chức ngân hàng; sự không thỏa mãn của bà với bất kỳ tình yêu nào sau đó; sự dày vò thể xác của bà khi bà lớn tuổi. Chiến lược qui ước kể chuyện như mô tả hoặc đặc thù hóa làm ông thất vọng. Ông viết “Bà ấy từ chối bị cô lập và vẫn không thể thăm dò được; những câu văn của tôi tan tành trong bóng tối và nằm rải rác trên trang giấy."
Handke thản nhiên nói về sự lãnh đạm của chính mình; ông quan tâm đến câu chuyện của mẹ mình không phải là khám phá tính cách của bà mà là một bài tập trí tuệ. Trong phần giới thiệu về cuốn sách được tái bản năm 2006, Jeffrey Eugenides đã viết, "Điều nổi bật nhất về cuốn sách là sự tách rời có kỷ luật khỏi chủ đề của Handke, một kiểu điều tra không mang lại hiệu quả hay cảm xúc." Mặc dù vậy, có những phút giây khi một hình ảnh hoặc một tình tiết nổi lên từ văn bản với cảm xúc rực rỡ. Đây là Handke đối với cuộc tình của mẹ ông:
Bà cũng tự nghĩ thật hài hước khi mình đã từng yêu một người, đặc biệt là một người như ông ta. Ông ta lớn tuổi, người nhỏ bé hơn bà và hầu như hói đầu; bà đi bên cạnh ông bằng đôi giày đế thấp, luôn cố gắng thích nghi bước đi của mình với bước đi của ông, tay bà liên tục tuột khỏi cánh tay hờ hững của ông; một cặp đôi khập khiểng, lố bịch. Tuy nhiên, hai mươi năm sau, bà vẫn lâu dài cảm nhận một ai đó đã từng làm bà xúc cảm từ cái nhà băng lưu trữ hồn ma đó.
Hình ảnh về cặp đôi không phù hợp này - người đàn ông không thể là đối tượng của ham muốn - có một thứ tuyệt vọng bi đát xứng đáng của Chekhov.
“Repetition” cũng được lấy cảm hứng từ cuộc đời mẹ của Handke, mặc dù gián tiếp hơn. Nó theo chân nhân vật chính, Filip Kobal, trong một cuộc hành trình qua Slovenia để tìm kiếm người anh đã mất tích trong hai thập kỷ, từ khi đào ngũ khỏi Quân đội Đức. Thực sự đối với Filip và cả gia đình, Slovenia tiêu biểu cho thứ thiên đường đã mất. "Người ta có thể nói gì để diễn tả cái cùng một lúc kinh nghiệm thời thơ ấu và cảnh vật?" Handke hỏi. Đương nhiên, có một từ tiếng Đức cho điều này: Kindschaft, có thể được dịch trong ngữ cảnh này là “cảnh quan trẻ thơ” (childscape) và đó là địa hình mà Filip bảo vệ.
Cuốn tiểu thuyết mở ra với nhịp độ quanh co uốn khúc, với chất lượng mà Sebald đã đặc thù hóa như “nhẹ nhàng”. Ý của ông là “không phải người kể chuyện vô tư hay vui vẻ; nhưng thay vì nói về gánh nặng của mình, ông ta hướng về giác quan của mình để tạo ra thứ gì đó có thể giúp ông và độc giả - những người cũng có thể cần được an ủi - chống lại sự cám dỗ của u sầu. ” Những miêu tả cảm xúc đó, được hiện thực hóa một cách sinh động, bao gồm kinh nghiệm của người kể chuyện (cái đêm ông trải qua trong đường hầm xe lửa cũng sống động như tình yêu của mẹ Handke dành cho “ngân hàng tiết kiệm hồn ma”) và ấn tượng của ông về những người mà ông gặp. Một người là thợ sửa đường, người làm thêm như một người sơn sửa ký hiệu, người mà Sebald xem như tương tự nhà văn, thực hiện “công việc cần mẫn ngày này qua ngày khác”, hầu như vô hình đối với thế giới nói chung. Người kể nhìn anh ta vẽ một tấm biển, "gợi lên chữ tiếp theo từ bề mặt trống trải, như thể nó đã ở đó từ lâu và anh ta chỉ kẻ lại nó." Những câu chuyện của Handke có chất lượng tương tự: khi thành công nhất, chúng chuyển tải ấn tượng chúng đã tồn tại trong tự nhiên và công việc của người viết chỉ khai quật chúng. Tác phẩm của ông dường như khẳng định câu cách ngôn nổi tiếng của Wittgenstein “Giới hạn ngôn ngữ của tôi có nghĩa giới hạn thế giới của tôi”.
Tác phẩm gần đây hơn của Handke tiến hành theo cùng một phương pháp, tồn tại từ lúc này sang lúc khác, với việc người kể chuyện suy ngẫm liên kết với bất cứ điều gì ông ta quan sát được. Phụ đề của “The Fruit Thief” là “Einfache Fahrt ins Landsinnere,” một cách chơi chữ kép. Einfache Fahrt có nghĩa là cả “cuộc hành trình đơn giản” và “chuyến đi một chiều,” và Landsinnere là một trong những danh từ ghép trong tiếng Đức mà không một ngôn ngữ nào có nghĩa tương đương: Land có nghĩa là đất nước, vùng quê, lãnh thổ; innere là trong hoặc bên trong. Đó là cuộc hành trình một chiều vào nội tâm của điều gì đó: đất nước hoặc tâm trí của các nhân vật. Nhưng nó cũng “đơn giản”, theo nghĩa nó là những gì nó có vẻ như vậy. Người đọc tìm kiếm một ý nghĩa cơ bản sẽ cảm thấy thất vọng — tốt hơn là hãy tiếp tục với dòng chảy.
Chẳng hạn, hành động theo chân một người kể chuyện khác giống như Handke từ nhà của anh ta ở ngoại ô Paris đến vùng nông thôn, nơi sự tập trung chuyển sang người phụ nữ trẻ mà người kể chuyện đi du lịch gặp. Được biết đến với cái tên Alexia (có thể có hoặc không phải là tên thật của cô ấy), cô ấy ở độ tuổi cuối hai mươi hoặc đầu ba mươi, và mối quan hệ của cô ấy với người kể chuyện ban đầu không nêu ra. Anh gọi cô là “kẻ trộm trái cây” vì từ nhỏ cô đã không thể cưỡng lại sức hấp dẫn của trái cây chín trên cây: lê, táo, đào.
Alexia là một kẻ lang thang, di chuyển từ nơi này đến nơi khác - Siberia, Alaska - dường như để tìm kiếm mẹ cô, người đã bị cô làm mất tích bằng cách nào đó. Có những đoạn mà Alexia dường như suy sụp, nhưng cảm xúc mà Handke gợi lên ở đầu tác phẩm của ông lại vắng bóng ở đây. Đây rõ ràng là một sự lựa chọn tường thuật có chủ ý để truyền tải trạng thái tâm trí của cô ấy. Handke viết: “Cô cảm thấy như thể mình đang ở [hai] nơi, với mọi thứ chung quanh hiện diện một cách mãnh liệt hơn,”. "Bị tách biệt, mọi thứ ở đó trở nên mãnh liệt, rõ ràng hơn và bao gồm cả cô như một phần của mọi thứ tại đó."
Trong sự vắng bóng xúc cảm, cảm quan hiện tại mãnh liệt này là nguyên tắc chủ đạo của cuốn sách. Các biến cố của cốt chuyện có vẻ tùy hứng, thậm chí ngẫu nhiên. Alexia bơi, câu cá ngoài sông Oise một chiếc cốc đang trôi dạt, vẫy chào khách du lịch Trung Quốc trên một chiếc thuyền tham quan, nhìn thấy một con cá khổng lồ, theo sau là một con chó và rồi con quạ. (“Đó là ý nghĩa của câu chuyện,” Handke xen vào.) Alexia đụng vào một đám tang và dành cả đêm với gia đình của người đã khuất; cô gặp một cậu bé giao hàng trên một chiếc xe gắn máy và đi du lịch với cậu ta một thời gian. Trong những đoạn suy ngẫm và mô tả dài này, thời gian tự như giãn ra: “Đó là khoảng thời gian ở giữa các khoảng thời gian căng ra, mà mọi thứ xảy ra, hình thành, phát triển và tồn tại”.
Thật khó để mô tả chính xác cái gì ra đời ở đây. Handke viết: “Việc xảy ra mà câu chuyện này đang kể lại trở nên hoàn toàn nhờ vào người kể chuyện. Người kể chuyện, làm nổi bật những tình tiết hư cấu, không bao giờ để chúng ta quên rằng anh là một người kể chuyện. "Cắt. Cảnh tiếp theo, ”Handke viết khi anh ấy muốn mọi thứ chuyển động. Khi có một số chi tiết thực tế mà anh ấy không thể nhớ lại, anh ta nói với người đọc “hãy tra cứu nó trên Internet”. Thật là vui khi xem câu chuyện này và hướng về kết thúc một cách thong thả, nhưng hơn ba trăm trang dày đặc dường như mất nhiều thời gian để đạt được điều đó.
Một trong những tiểu luận trong “Những nơi yên tĩnh” được gọi là “Tiểu luận về một người điên vì nấm”. Một người bạn cũ của Handke’s bị ám ảnh bởi thực phẩm từ nấm. Không quan tâm đến điều gì khác, anh ấy ngừng đọc bất kỳ cuốn sách nào khác ngoài những cuốn sách về nấm, ngừng đi xem phim hoặc đi du lịch, và bỏ bê cả gia đình và nghĩa vụ nghề nghiệp. Handke viết, "Nấm là cuộc phiêu lưu tối hậu, và anh ấy là nhà tiên tri nấm."
Tại thời điểm này - khoảng 3/4 chặng đường của bài tiểu luận dài gần trăm trang này - tôi viết trên lề, “Tôi bắt đầu tự hỏi liệu đây có thực sự là về nấm hay không”. Tôi bắt đầu thấy âm vang về nỗi ám ảnh của Handke với Serbia. Kẻ săn nấm là một luật sư có công việc bào chữa cho tội phạm chiến tranh và câu chuyện kết thúc bằng một điều gì đó giống như lời thừa nhận sai lầm: “Việc tìm kiếm nấm và tìm kiếm bằng bất kỳ hình thức nào đã khiến tầm nhìn của một người bị thu hẹp lại . . . Và đôi mắt của một người đè xuống đầu của một người như thế nào khi họ vẫn cố định trên mặt đất và trở nên mù mịt tối tăm.”
Nhưng Handke không hề tỏ ra ăn năn về lỗi lầm của chính mình, không nhận ra lối kiên định, khăng khăng vấn nạn của ông có thể đã thu hẹp góc nhìn của ông. Ông ta tiếp tục khẳng định rằng ông không làm gì sai, rằng những câu hỏi mà ông đã đặt ra - về động cơ của vụ thảm sát Srebrenica, mà ông ta cho là không giải thích được; về thành kiến mà ông nhận thấy giữa các nhà báo phương Tây, những người đã đưa tin về sự xâm lược của người Serb và sự đau khổ của người Bosnia - phục vụ mục tiêu “công lý”. Những người bảo vệ ông đã lập luận rằng, vì ông viết "một cách biện chứng", nên rất dễ dàng cho kết án cá nhân, được đưa ra khỏi ngữ cảnh, sẽ bị hiểu nhầm. Khi tôi bắt đầu đọc “Hành trình đến những dòng sông”, tôi đã chuẩn bị tin rằng Handke đã bị hiểu sai, nhưng cuốn sách thậm chí còn kinh khủng hơn tôi có thể tưởng tượng. Handke nói thẳng rằng ông hiếm khi đặt câu hỏi cho những người mà ông đối đầu, thay vào đó ông dựa vào trí tưởng tượng và các giả định của mình.
Một số người hâm mộ Handke trước kia đã cố gắng giải thích nỗi ám ảnh của ông ấy với Serbia là do mất tinh thần trước sự tan rã của “Nam Tư vĩ đại” mà những câu chuyện của mẹ ông đã khiến ông yêu thương ấp ủ. “Sau năm 1991, Handke cần một huyền thoại mới và ông đã phát hiện ra nó ở Serbia,” JS Marcus viết trong The New York Review of Books năm 2000. Handke thích xác định với kẻ yếu hơn, vì ông nhận thức Serbia đang đối diện với phương Tây. Và ông ấy đã nói rằng khi Slovenia tuyên bố độc lập, nó “như thể tôi đã mất nhà, nơi đã trở thành một nước, nơi thực sự chỉ có người dân và cảnh vật”.
Tuy nhiên, theo một cách nào đó, “Hành trình đến những dòng sông” không đáng giận hơn tiểu thuyết hư cấu của Handke, dựa trên một phép biện chứng tương tự của sự thúc đẩy và lôi kéo, phủ nhận giải pháp hoặc hiện thực cho một thế giới dường như ước muốn tồn tại thông qua ngôn ngữ. Và như vậy, nó tạo thành sự hợp lý, nếu đáng tiếc, kết thúc các ý tưởng của Handke. Như Eugenides đã nêu ra, chủ nghĩa hậu hiện đại của Mỹ, được thực hành bởi các nhà văn như John Barth, Thomas Pynchon và Robert Coover, có bản chất chính trị: sự ngờ vực của những nhà văn này về tính thông suốt toàn diện trong kể chuyện có liên quan đến việc họ không tin tưởng vào chính phủ Hoa Kỳ. Ngược lại, tiểu thuyết hư cấu của Handke, mặc dù có hình thức tương tự - phong cách xoay vòng và tuần hoàn, từ chối các quy ước văn học - luôn tập trung vào ngôn ngữ hơn là chính trị. Eugenides viết: “Những người theo chủ nghĩa hậu hiện đại của Mỹ đã từ bỏ cách kể chuyện truyền thống xuất phát từ một niềm hứng khởi vui tươi, lạc quan, mang tính cách mạng”. "Handke thất vọng câu chuyện kể từ sự tuyệt vọng hoàn toàn."
Trong vũ trụ văn học của Handke, chỉ có cái tôi (self) mới có thể là trọng tài cuối cùng về ý nghĩa. Con mắt nhìn từ cửa sổ và ghi lại những gì nó nhìn thấy, đồng thời thừa nhận rằng một người quan sát khác có thể nhìn thấy điều gì đó khác biệt. Khi một số bản nhạc chơi trong "The Fruit Thief", chúng tôi được cho biết, "Nó không thực sự quan trọng đó là nhạc gì. Tất cả những ai đọc điều này đều được hoan nghênh khi tưởng tượng bất kỳ bản nhạc nào có vẻ phù hợp ”. Nhưng ý tưởng rằng các sự kiện của một tình huống có thể là bất cứ điều gì chúng ta nói, bây giờ nghe có vẻ khác biệt với cách nó có thể có cách đây ba mươi hoặc bốn mươi năm. Một số thực tế - những ngôi mộ tập thể ở Srebrenica, hay gần đây hơn kết quả của một cuộc bầu cử được tiến hành một cách hợp pháp - không thể được xem như “một cách biện chứng”. Một dòng khác của Wittgenstein xuất hiện trong tâm trí, một câu thường được viện dẫn để diễn tả sự nguy hiểm khi cố gắng mô tả sự dã man của Holocaust: "Cái gì chúng ta không thể nói về nó chúng ta phải im lặng coi như không có."[2]
Bản in New Yorker March 21, 2022, với tên “Offensive Play.”
Ruth Franklin is the author of “Shirley Jackson: A Rather Haunted Life,” which won the National Book Critics Circle Award for biography in 2016.
|
|
