KỊCH NGHỆ CÓ TỒN TẠI ?

Trong tháng Chín (2005), tôi có dịp ghé London và thấy quảng cáo kịch Death of A Salesman (1949) của Arthur Miller đang được trình diễn tại một hí viện gần khu Chinatown. Khi đến Paris, lại thấy một vở kịch khác Le Miroir (nguyên tác Broken Glass, 1994) của ông được thông báo trên bích chương trưng gần trạm xe. Arthur Miller qua đời vào tháng Hai năm 2005. Có phải những vở kịch được dựng lại tại hai thủ đô để tưởng nhớ một kịch tác gia lừng danh của Mỹ trong thế kỷ XX?

Tháng Mười, giải Nobel văn chương trao tặng một nhà viết kịch khác, Harold Pinter của nước Anh. Kể như vậy, giải thưởng này đã tuyên xưng một số kịch tác gia của thế kỷ, từ G. B. Shaw, Samuel Beckett, Wole Soyinka, Dario Fo đến Harold Pinter - chứng tỏ kịch vẫn là một bộ môn thiết yếu trong sinh hoạt văn hóa của xã hội loài người?

Tôi nghi ngờ điều đó. Vì hai lẽ: Một là, như tôi đã chỉ ra trong bài Hành trạng của tri tưởng/Về một nền văn hóa truyền hình [1] điện ảnh/truyền hình ngày nay đã xâm nhập vào trong phòng ngủ của mọi gia đình, không chỉ là những phương tiện kỹ thuật khoa học, nhưng hiện diện như một nghệ thuật tưởng chừng thủ tiêu kịch nghệ, và có thể cả văn chương nữa. Hai là, Sân khấu kịch trở thành lạ mặt trong xã hội - như tôi đã viết trong một bài nhân tưởng niệm kịch tác gia Vũ Khắc Khoan. Hiện tượng này không chỉ giới hạn trong khung cảnh Việt Nam, thoại kịch vẫn là một món ăn chưa thể tiêu hóa. Nhưng còn với những xứ sở đã có một truyền thống lâu đời về kịch thì sao?


Kịch dưới góc nhìn triết lý:

Triết gia thời cổ đại Hy lạp đã có những quan niệm về sân khấu (nếu như chúng ta có thể tin tưởng vào tư liệu thu thập sớm nhất về lịch sử kịch nghệ/theatriké historia của vua Juba II) như Démocrite/Democratus, Anaxagore/Anaxagoras. Khởi sinh của bi kịch Hy lạp cũng được ghi nhận là Thespis đã cải biến từ hình thức thơ hợp xướng tán tụng sang kịch bản (lần trình diễn đầu tiên của Thepis tại Nhã điển vào năm 534 trước Công nguyên); Eschyle/Aeschylus (525/4-456/5 tr.CN) đã vượt xa những người tiền bối để trở thành nhà soạn bi kịch hoành tráng đầu tiên của Hy lạp và Sophocle/Sophocles (495-406 tr.CN) có thể coi là một tác gia bi kịch lớn của thời đại. Pollux ở vào thế kỷ thứ 2 Công nguyên đã tập đại thành những mặt cụ thể khác nhau của kịch Hy lạp cùng với những loại mặt nạ bi kịch, hài kịch trong bộ Bách khoa/Onomastikon, song trước đó triết gia Aristote (384-322 tr. CN) đã đưa ra những nguyên tắc cơ sở cho bộ môn kịch trong tác phẩm Sáng Tạo Luận/Peri Poietikes.

ᴨερι ᴨοɩητικής quả thực là tác phẩm lý luận hoàn chỉnh về kịch từ thời cổ đại, nếu so với giáo trình mỹ học mà Hegel giảng dạy cũng chỉ bàn rộng ra về những đặc sắc của nghệ thuật văn chương này. Luận giảng của Aristote tuy chỉ có một phần tồn tại cho hậu thế mà đề cương chỉ ra rõ ràng là bàn về Sử thi, Bi kịch, Hài kịch, Tụng thi, âm nhạc qua nhiều dạng đàn, sáo dưới quan niệm khái quát như những cách thế mô phỏng, song phân biệt với nhau thông qua ba mặt là trung gian, đối tượng và cách thế mô phỏng.

Mô phỏng/Μίμησις là lý tắc chung của mọi nghệ thuật do ngôn ngữ, tiết điệu và hòa điệu sinh ra (màu sắc,hình thái, âm thanh v.v..); Aristote coi mô phỏng là một bản năng tự nhiên của con người (κατά Φύσιν δή όντος ήμίν τού μιμείσΘαι 1448b), nhờ đó con người cảm thức được tiết điệu và hòa điệu, mà tùy vào khả năng để có thể qua ngẫu hứng/ αύτοσχεδίασμα sáng tạo ra thơ. Mô phỏng cũng tùy theo cách thế, như Sophocle hay Homère cùng mô phỏng những cá tính ở cấp độ cao, song ở một phương diện khác lại cũng giống như Aristophane mô phỏng con người trong lao tác và hành động. Kịch/drama có cái tên xuất xứ từ chỗ nhân vật hành động trong tuồng tích (όθεν καί δράματα καλείσθαί τινες αύτά Φασιν, ότι μιμοϋνται δρώντας 1448a); cũng vì lý do đó người Doriens tuyên bố họ sáng tạo ra cả Bi kịch và Hài kịch, còn người Mégariens (ở Hy lạp cũng như ở Sicile) giành phần chế ra Hài kịch; người Doriens ở Péloponnèse cũng cho là họ chế ra Bi kịch, dựa trên chứng lý về ngôn ngữ (phương ngữ để chỉ làng xóm của họ là từ κώμαι trong khi người Nhã điển gọi là δήμοι) diễn viên Hài không phải xuất xứ từ κωμάζειν (ăn chơi vui nhộn), mà là lang thang từ thôn này qua thôn khác (κατά κώμας).

Bi kịch và Hài kịch thực sự ban đầu do ngẫu hứng mà ra, một đằng bắt nguồn từ những tác giả tụng ca, một đằng khởi từ những bài ca sinh thực khí (Φαλλικά). Eschyle đưa vào diễn viên thứ hai và làm giảm vai trò hợp xướng mà chú trọng đến đối thoại; Sophocle nâng số diễn viên lên thành ba, cộng thêm cảnh trí, ngôn từ đối đáp theo lối thơ trường đoản cách (Гαμβος).

Hài kịch mô phỏng những cá tính điển hình thấp kém, cho nên mặt nạ hài thường là xấu xí, dị dạng, nhưng điều đó không có nghĩa là đau đớn. Theo Aristote, hài kịch không có lịch sử vì trước tiên không được coi trọng. Tuy ông hứa sẽ đề cập, song phần luận về Hài kịch không được tìm thấy (dựa vào chứng cớ này, Umberto Eco đã hư cấu ra tiểu thuyết Il nome della rosa/ Tên của hoa hồng để bổ túc phần thất lạc của Hài kịch lại là một bi kịch vì chạm tới đức tin và cuồng điên [2]).

Bi kịch là phần chủ yếu của Sáng tạo luận vì “tập trung vào một vòng quay đơn giản của mặt trời, song cũng phần nào vượt qua giới hạn này”: Bi kịch là một mô phỏng của hành động có tính cách nghiêm túc và có một tầm quan trọng nhất định, sử dụng một ngôn từ hoa mỹ có tiết điệu, hòa điệu và ca khúc, gồm năm bẩy phần trong vở kịch cả thơ và ca, dưới dạng thức hành động/δράντων chứ không phải thuyết thoại vì thông qua “thương xót và sợ hãi” nhằm thực hiện thanh tẩy những cảm xúc này (δι ελενουυ και ϕόβου περαινουσα τήν τον τοιο τον παθεμα τοτον καθαρσιν). Bi kịch mô phỏng hành động ám chỉ tác nhân thiết yếu gồm cả tư tưởng và cá tính, song điều quan trọng nhất là cấu trúc của những sự biến/πράματα vì bi kịch không phải là mô phỏng con người nhưng mô phỏng hành động và đời sống mà đời sống nhằm vào hành động bởi cứu cánh của nó là một cách thế hành động. Có thể nói nếu không có hành động thì không có Bi kịch. Những nguyên tắc cấu thành bi kịch là tình tiết/μύθος coi như linh hồn của một vở kịch, cá tính/ήθος là định mệnh của con người, tư duy/διάνοια,là khả năng nói điều khả hữu, cú điệu/λέξις là dùng từ để biểu hiện ý nghĩa, ca từ/μέλος nhằm tô điểm, cảnh tượng/όψις có tính cách lôi cuốn cảm xúc nhưng là phần ít tính nghệ thuật nhất vì nó không thuộc tác gia mà thuộc về công nghệ sân khấu. Cấu trúc tình tiết của Bi kịch phải có thống nhất về hành động, nghĩa là phải có mở đầu, thân và kết, tổng thể/όλον phải hoàn tất/τέλειον và các thành phần xếp đặt theo một trật tự cố định/τάξις nghĩa là liền lạc với nhau (về điểm này, Aristote xác minh tính thống nhất ở đây không nhằm thống nhất của nhân vật vì lẽ diễn biến của đời người phức tạp, không thể giản lược vào một thể cũng như những hành động của một người không thể tạo thành một hành động). Tình tiết của Bi kịch có thể đơn giản/απλή πραξις khi chỉ có một hành động liên tục không có đảo ngược tình thế và không nhận ra hay phức tạp/ πεπλεγμένη πραξισ khi hành động diễn ra quá trình biến đổi vì tình thế đảo lộn/ περιπέτεια hay bất ngờ nhận ra/ άναγνώρισις (có ngh ĩa là từ chỗ không biết đến chỗ biết, do dấu hiệu, do ý chí hồi ức hay suy luận, tạo ra tình yêu hay thù hận). Ngoài hai bộ phận này của tình tiết, còn yếu tố nữa là cảnh chịu khổ/ πάθος chỉ hành động huỷ hoại hay đau đớn (như giết chóc, hành hạ, thương tổn trên sân khấu). Về mặt lượng, Bi kịch có màn giáo đầu, chương hồi, màn vĩ thanh và hợp xướng (kịch Thành Cát Tư Hãn của Vũ Khắc Khoan ở thế kỷ XX vẫn tuân thủ lối phân cảnh này).

Thương xót và sợ hãi là những yếu tố trong cấu trúc nội tại của vở kịch, cho nên theo Aristote sử dụng những phương tiện ngoạn mục để tạo một cảm giác gớm guốc không phải là mục đích của Bi kịch. Mọi Bi kịch đều gồm hai phần: tạo nút thắt rắc rối/ δέσις và tháo nút gỡ rối/ λύσις - nút thắt của vở kịch khởi từ bắt đầu của hành động đến bộ phận đánh dấu mốc chuyển đến may mắn hay bất hạnh; gỡ nút triển khai từ chỗ bắt đầu của biến chuyển đến kết thúc. Aristote cũng liệt kê bốn loại Bi kịch như phức hợp hoàn toàn phụ thuộc vào sự đảo ngược tình thế và nhận ra, thống thiết mà động lực là đam mê, đạo lý khi động cơ là đạo lý, và đơn giản. Đánh giá nghệ thuật của tác gia Bi kịch thường xét từ tình tiết, có sự đồng nhất khi phức hợp và tháo nút cùng là một thể, có nhiều tác gia thắt nút rất khá song gỡ nút vụng về.

Luận về Sáng tạo/Poiesis của Aristote là một lý luận phê bình xây dựng trên những đối tượng thực nghiệm, từ Sử thi của Homère đến những thực tiễn sân khấu kịch của Eschyle hay Sophocle, khởi từ những tác phẩm văn chương để đi đến những phân tích phê phán không phải là những quy phạm trói buộc như nghệ thuật kịch thời cận đại, chẳng hạn luật Tam Đồng nhất trong khi Aristote chỉ nhấn mạnh đến Thống nhất về Hành động. Có thể nói những lý giải ở vào thế kỷ IV trước Công nguyên chỉ thực sự biết đến vào thế kỷ 11 sau Công nguyên. Những tiếp cận Sử thi ở vào thời đại Aristote có thể thấy phục hồi hoặc tương cận trong kịch của Brecht hay Piscator. Mô phỏng là mặt nghệ thuật, song với Aristote, kịch là hành động. Khi nói đến kinh nghiệm của thương xót và sợ hãi là chất liệu của vở kịch, thì cũng nói đến katharsis là thanh tẩy trong khi đánh động những ý thức này nơi khán giả. Khi sân khấu kịch tiền phong xuất hiện như một phản ứng chống lại kịch cổ điển (cũng cần phân biệt ảnh hưởng của lý luận kịch nghệ La mã như Sénèque, Plautus, Terence đối với Racine, Corneille hay Molière hơn là ảnh hưởng Hy lạp), những giá trị của những quy luật cổ điển bị hủy tạo, nói lên chân lý nguyên tắc Aristote nói đến trong Peri Poietikès.

Từ Aristote đến Hegel trải qua bao thế kỷ, kịch nghệ đã có một lịch sử trải dài từ tế lễ (thời trung cổ) qua những hình thức cách tân, như sân khấu kịch Tây ban nha [3], sân khấu kịch với cảnh trí riêng dành cho bi kịch và hài kịch trong thời Phục hưng ở Ý theo mô hình của Sebastiano Serlo (1475-1554), Andrea Palladio (1508-1580) với Teatro Olimpico dựng kịch Vua Oedipe/ Οίδίπους τύραννος của Sophocle đã trở thành rạp hát nổi tiếng nhất hoàn vũ, kỹ thuật đổi cảnh với Nicola Sabbattini, kịch Shakespeare ở Anh, Giacomo Torelli (1608-1678) dựng kịch Corneille ở Paris vào thời đại Louis XIV, Comédie-Française hoạt động từ thế kỷ 18 đến khán trường Weimar của Goethe đã biến thị trấn này thành một địa danh văn hóa của Đức. Trong cuộc nói chuyện với Eckermann, Goethe chỉ ra “một nhà viết kịch vĩ đại không những sáng tạo phong phú lại còn bị thúc đẩy bởi một mục đích cực kỳ cao quý thể hiện trong mọi tác phẩm của mình, là người có thể tạo hồn kịch của mình trở thành hồn của cả dân tộc”[4]. Những bài giảng về Mỹ học/Vorlesungen über die Aesthetik của Hegel trong những năm 1818 và 1820-1829 có một phong cách bình dị, so với những tác phẩm đã xuất bản lúc sinh thời, giống như Nhân học trong quan điểm thực nghiệm của Kant so với những bộ Phê phán. Hegel bàn về kịch vẫn trong truyền thống cổ điển là đặt định trong chương Thơ mà ông coi như phần thứ ba liên thủ với hội họa và âm nhạc hợp thành nghệ thuật lãng mạn/romantischen Künste. Tuy nhiên ông cũng xác định “kịch về nội dung cũng như hình thức xây dựng thành một tổng thể hoàn thiện nhất có thể coi như cấp độ cao nhất của thơ và nghệ thuật nói chung”[5]. Mặt khác, ông cũng phân biệt tác phẩm kịch về phương diện thơ với phương diện dàn dựng trình diễn. Cho nên về phương diện kịch như một tác phẩm thơ, có thể xét dưới ba khía cạnh: nguyên tắc chung của kịch thơ, những đặc tính riêng của tác phẩm kịch và quan hệ đối với công chúng. Khi đánh giá quan điểm kịch của Hegel về mặt Mỹ học, cũng cần nhớ là trước ông đã có một quá trình dài trong lịch sử kịch của châu Aâu, và ở thời đại lãng mạn của ông là những tác phẩm đồ sộ của Goethe và Schiller. Hegel so sánh lối phân chia trong kịch cổ đại, chẳng hạn như kịch của Eschyle, mỗi tác phẩm là một thể thống nhất (như Nguyên tắc Aristote đã bàn là có mở đầu, thân và kết), trong kịch của các tác gia Tây ban nha, lại phân chia làm ba hồi, trong khi người Anh, người Pháp, người Đức lại chia làm năm hồi/Akten.

Nguyên tắc kịch thơ theo Hegel chủ yếu vẫn bắt nguồn từ hành động, song ở đây là đối chiếu những quan hệ của đời sống thể hiện trên sân khấu qua những nhân vật diễn đạt hành động bằng ngôn từ, mối quan hệ đó mang tính khách thể hóa như ông nhận xét:”Những tình cảm nhất định của tâm hồn con người được thể hiện trong kịch bằng những động lực diễn đạt nội tại qua những đam mê, được thể hiện ngoại tại qua hành động khách thể hóa, và như vậy hướng về mặt hiện thực sử thi”[6]. Mặt khác, không như con người trong thế giới trữ tình, nhân vật chính không thể hiện cái toàn bộ phức tạp mang những đặc tính dân tộc như sử thi, mà thể hiện một cá tính tương quan với hành động và mục đích nhất định[7]. Mối quan hệ biện chứng này dầu thế nào đi nữa, nghĩa là kể cả theo quan niệm truyền thống, cái yếu tố thần thánh xác định chân lý nội tại khách quan trong khách thể tính ngoại tại của hành động, kịch cũng phải thể hiện cho chúng ta hành động sinh động của một tất yếu kết thúc xung đột và mặt mâu thuẫn này. [8]

Trong quan hệ biện chứng của kịch, Hegel luận về những nguyên tắc ba thống nhất về nơi chốn, thời gian và hành động, ông chỉ ra những mâu thuẫn và nghịch lý trong so sánh từ cái đơn giản đến phức tạp của hiện tực kịch: Nếu như Aristote chỉ nói đến khoảng thời gian của hành động kịch không thể vượt quá một ngày mà không nói đến thống nhất nơi chốn, trong khi người Pháp áp dụng những quy luật chặt chẽ ấn định không cho thay đổi địa điểm trong cùng một hành động kịch, thì nghệ thuật kịch mới khi trình diễn một dẫy những xung đột, cá tính, nhân vật v.v..nói chung, một hành động tự tại phức tạp có thể không bị ràng buộc về sự đồng nhất tuyệt đối về nơi chốn. Bàn về thống nhất thời gian cũng vậy, nếu hành động đơn giản về mặt đề tài cũng như tình tiết nên giới hạn thời gian tương tranh cho đến khi gỡ nút, song ngược lại nếu có nhiều cá tính phong phú hơn cần khai triển nhiều tình huống thì không thể có thống nhất về mặt hình thức trong một thời khoảng phân biệt và liên tục. Thống nhất hành động là quy luật không thể vi phạm: như đã đề cập ở trên, mọi hành động nói chung phải có một mục đích nhất định, nhưng đối với hành động kịch, nhân vật này có một mục đích đối nghịch với mục đích của những nhân vật khác, đối nghịch này tạo ra những xung đột khác nhau và phức tạp. Như vậy hành động kịch chủ yếu là gồm toàn bộ những xung đột và cái thống nhất thực sự nguyên tắc của nó nằm trong vận động toàn diện phối hợp sao cho xung đột chính phù hợp với những cá tính và mục đích của các nhận vật và huỷ triệt đối kháng này. Cho nên gỡ nút kết thúc cũng như chính hành động phải có cả hai mặt khách quan và chủ quan, khách quan vì cuộc chiến giữa những mục đích đối lập có một kết thúc tàn khốc, chủ quan vì ý chí và hiện diện của những nhân vật khác nhau trong hành động kịch. Phương thức khai triển của kịch cũng có ba mặt: mở rộng, tiến hành và phân chia theo cảnh và hồi. Khác với sử thi, kịch không chỉ là biểu hiện của một hoàn cảnh duy nhất, mà thể hiện trong hành động, ở toàn bộ những cảnh huống và cứu cánh khác nhau, mang vóc độ lớn hơn. Quan trọng hơn nữa là tiến hành ngoại tại đối lập với sử thi, nghĩa là tấn tốc liên tục tới tai biến sau cùng [9], có thể giải thích điều này qua việc xung đột cọ sát làm nổi bật nỗ lực dẫn đến kết thúc xung đột, mặt khác đòi hỏi gỡ nút những bất hòa tình cảm, mục đích và hành động. Sau nữa, phân chia cảnh, hồi trong tác phẩm kịch là một vận động tự nhiên vì như đã nói đến là hành động kịch chủ yếu diễn ra từ sự cọ sát nhất định nên khởi điểm là trong hoàn cảnh mà xung đột phát triển và tận cùng ở chỗ gỡ nút xung đột và diễn biết đã hoàn tất. Thông thường tác phẩm kịch chia làm ba hồi: hồi một diễn đạt khởi sinh của xung đột, hồi hai biểu hiện tương tranh giữa những quyền lợi và đam mê và hồi ba tất yếu gỡ nút đối lập này. Việc phân chia toàn bộ thành năm hồi như trong kịch Âu châu nhằm thêm phần giáo đầu và phần tháo gỡ xung đột toàn diện. Những hình thức chính của diễn ngôn trong kịch là hợp xướng, độc thoại và đối thoại; khác biệt giữa kịch cổ đại và hiện đại ở chỗ xóa bỏ sự phân chia hợp xướng với đối thoại, ở độc thoại là diễn đạt tình cảm nội tại cá nhân, nhưng chủ yếu vẫn là đối thoại về hai mặt khách quan và chủ quan nhằm diễn đạt những tình cảm, mục đích trong quan hệ riêng và chung. Ở đó vai trò công chúng có tính cách xác định. Hegel đã nhìn thấy tính cách thực tiễn của sáng tác kịch ở chỗ diễn ra trong thời gian và nơi chốn nhất định, chốn này thời này và khán giả đa tạp về trình độ văn hóa, tầm thưởng ngoạn, tập quán, thiên ái, cho nên kịch tác gia phải tuân theo những yêu cầu và quy luật nghệ thuật, song ông nhấn mạnh ở chỗ cứu cánh của nhân vật kịch phải có cơ sở là lợi ích chung của con người/allgemein menschliches Interesse. Đó là lý do tại sao tác phẩm kịch của Shakespeare có tầm phổ biến vì bản chất con người nói chung thống lãnh. Tuy nhiên, mặc dầu công chúng thể hiện ý nghĩa và tinh thần công chính của nghệ thuật, cũng không phải là chi phối bởi những xu hướng cá thể, ngẫu nhiên mà yêu cầu phải là biểu hiện cái hợp lý và chân lý/Vernünftigen und Wahren cho nên điều kiện cơ bản vẫn là phải xâm nhập bản chất của con người và cai quản thế giới của thần linh. Trong tinh thần sáng tạo này, tác giả phải đối lập với những tư tưởng chật hẹp và thị hiếu nghèo nàn của thời đại và xứ sở ông đang sống, mặt khác phải mở đường cho những tư tưởng mới về mặt chính trị, đạo lý cũng như văn chương và tôn giáo. Hegel phê phán những tác giả trong toan tính dự liệu chiều theo xu hướng sai lạc của công chúng chỉ để thỏa mãn thị hiếu là phạm tội chống lại chân lý và nghệ thuật. Ông cũng chỉ ra chất liệu kịch không chỉ có lời và tiếng nói mà phải thể hiện bằng hành động của nhân vật; chính vì vậy chúng ta vẫn thưởng ngoạn những bi kịch hy lạp vì rõ ràng được diễn trên sân khấu. Hegel cũng chỉ ra mối quan hệ giữa tác phẩm và nghệ thuật trình diễn sân khấu, vai trò của diễn viên, sự khác biệt giữa nghệ thuật cổ đại (diễn viên mang mặt nạ, hoàn toàn không có lối diễn đạt bằng dung mạo) và nghệ thuật hiện đại (đòi hỏi diễn viên phải vận dụng nét mặt, dung mạo, cử chỉ, tiếng nói hoàn toàn phải nhập vào vai trò nhân vật kịch). Hegel nhận định, trong quan niệm hiện đại của chúng ta, diễn viên được nhìn như không phải một vết nhơ đạo đức, xã hội [10], bởi nghệ thuật trình diễn đòi hỏi tài năng, trí tuệ, thiên khiếu không những thâm nhập vào tư tưởng tác giả mà còn phải vận dụng sáng tạo để truyền đạt tư tưởng của tác giả.

Sau Aristote, Hegel là triết gia phân tích một cách thấu đáo bộ môn kịch như một nghệ thuật sáng tạo. Tất nhiên ở vào thời đại của ông cũng như Aristote, kịch vẫn xây dựng trên lãnh vực thơ, cho nên họ chú trọng đến vai trò thể điệu và ngôn ngữ thơ. Ở Hegel, ông còn phân giải tường tận thể loại hài kịch, là phần thất lạc trong sáng tạo luận của Aristote. Quan niệm ba loại hình của Hegel về bi kịch, hài kịch và hoạt kịch tức thể kịch diễn đúng nghĩa (Drama, Schauspiel im engeren Sinne des Worts) phân biệt với quan niệm nhị nguyên của Schlegel đối lập giữa cổ điển và lãng mạn, hay của Nietzsche đối lập giữa nguyên mẫu Apollon và Dionysos, hoạt kịch là trung hạn/Mittelstufe giữa hai thể loại bi kịch và hài kịch. Hoạt kịch khai sinh vào những thời đại ở đó ý thức cá nhân đã đạt tới phát triển cao độ về cả hai mặt hình thức lẫn nền tảng tư tưởng. Diễn kịch quả thực theo Hegel, là một thử nghiệm [11]vì kịch không phải chỉ để đọc mà để diễn, cho nên trước mắt tác giả phải diễn ra một quang cảnh sinh động, những nhân vật cử hoạt và diễn ngôn. Ông cũng lý giải ý niệm thương xót và sợ hãi như hiệu quả của bi kịch nơi Aristote là cơ sở chủ yếu của diễn kịch, mà biểu hiện thích nghi với nghệ thuật là thanh tẩy những tình cảm này: thương xót thực là đồng cảm với công lý chính nghĩa và đặc thị đạo đức nơi con người bị đau khổ và niềm sợ hãi xuất phát từ một quyền lực đạo đức bất khả xâm phạm. Trong hài kịch, điều khiến chúng ta cười những nhân vật trên sàn diễn là vì họ thất bại trong những nỗ lực, biểu thị sự chiến thắng của nhân cách tự tại. Sở dĩ như vậy là vì con người sống trong một thế giới con người với tư cách là con người tự do, hoàn toàn làm chủ tư tưởng và hoạt động của mình, một thế giới mà những cứu cánh tự huỷ vì thiếu một cơ sở vững chãi và thực sự. Nguyên tắc kịch hiện đại như Hegel chỉ ra có đối tượng là đam mê riêng của con nguời/persưnliche Leidenschaft. Con người nhân vật chỉ thoả mãn khi thực hiện gắn liền với mục tiêu riêng mình, nghĩa là đảm nhận định mệnh của riêng mình.

Những nguyên lý của nghệ thuật kịch ấy có thực sự là mẫu mực để đối chiếu với những phá thể kịch của sân khấu ngày nay?

Thật ra, ngay trong quan niệm mỹ học của Hegel, ông đã đưa ra một thái độ mà Marx cũng lập lại, là trí khôn của con người ở chỗ đặt ra những vấn đề, không phải ở chỗ giải quyết chúng. Sang đầu thế kỷ XX, Roman Ingarden triết gia người Ba lan đã sử dụng phương pháp hiện tượng luận trong việc phân tích bản chất tác phẩm nghệ thuật, đặc biệt bàn về sân khấu kịch [12]. Ông gọi là “trường hợp giới hạn” vì thực sự khi chúng ta đi xem kịch, có thực chúng ta đang tiếp cận với một tác phẩm nghệ thuật? Chẳng hạn kịch Don Carlos của Schiller mà chúng ta đọc có đồng nhất với kịch chúng ta “xem” trên sân khấu?

Quả thực có một khu biệt rõ ràng giữa việc trình diễn/die Auffürung với vở kịch được diễn ra nhiều lần, khác biệt giữa công trình văn chương được viết ra với vở kịch trên sân khấu. Trong kịch viết ra có hai bản văn phân biệt: bản văn chính/Haupttext gồm chữ và câu mà người biểu hiện nói với bản văn phụ/Nebentext gồm những thông tin của tác giả cho. Khi vở kịch được diễn trên sân khấu/das Schauspiel, những chỉ thị hướng dẫn thực hiện trên sân khấu không còn văn bản nữa. Ingarden quan niệm một công trình văn chương của kịch không thuần túy là một tác phẩm văn chương vì được viết ra nhằm đưa lên sân khấu để diễn. Cho nên kịch diễn có hai mặt, một là trình diễn có tính cá thể, mặt kia là nhận thức của khán giả về cuộc trình diễn này. Hai mặt đó biểu hiện hai phạm trù, ở tiềm năng là văn bản và ở động năng là trình diễn; như vậy có thể phân tích công trình kịch diễn tiến qua bốn giai đoạn: công trình được viết ra, dựng thành kịch trên sân khấu, trình diễn và là đối tượng mỹ học. Kịch không phải là một đối tượng lý tưởng, như tam giác trong khoa hình học, nhưng cũng không là một đối tượng thực, như bức tranh hay bức tượng trong điêu khắc, hội họa. Kịch dưới góc nhìn hiện tượng luận là một đối tượng có ý hướng/intentionalen Gegenstand, có hai chức năng đọc và diễn, theo một tiến trình là cùng một công trình kịch đó, khởi sự là từ một bản văn vẫn còn mang tính bất định/Unbestimmtheit [13] thực hiện trên sân khấu có tính cách nhất định và thể hiện từng phần (mỗi lần trình diễn là một thể hiện khác) và hoàn tất cụ thể như một đối tượng có ý hướng trong kinh nghiệm mỹ học nơi người thưởng ngoạn. Trong tiến trình đó, Ingarden nhận ra là tác giả hoàn toàn ở ngoài tác phẩm của mình. Quan niệm này dường như phổ biến trong lý luận văn học hiện đại. Điểm đặc sắc trong luận thuyết của Ingarden là đi phân tích chức năng của ngôn ngữ trong kịch: Một công trình văn chương hình thành về mặt ngữ học có hai chiều kích: một là gồm bốn tầng khác nhau (âm-từ, ngữ nghĩa, phối cảnh và khách tính biểu hiện [14]) xác định cấu trúc cơ bản của tác phẩm, hai là phân định những thành phần (như những câu văn, chương sách hay những hồi, cảnh) và cấu trúc hầu như thời tính đặc thù của tác phẩm (như trong kịch, gồm văn bản chính và trình diễn trên sân khấu). Một tác phẩm kịch như vậy thuộc ba lãnh vực đối tượng khác nhau: đối tượng người, vật, biến cố có đối tác là khán giả biểu thị qua tri giác và diễn xuất của diễn viên; đối tượng thuộc về miêu tả qua tri giác và những phương thức biểu hiện về mặt ngữ học; đối tượng thuộc về phương tiện ngữ học nhưng không chỉ ra trong trình diễn trên sân khấu. Tóm lại khi nói đến tác phẩm kịch như đã nói đến ở trên không là một công trình thuần túy văn chương, và nó bao gồm bốn phần: chức năng biểu hiện, diễn đạt những kinh nghiệm, thông giao và ngôn từ như một hình thái của hành động. Trong tác động qua lại giữa tác phẩm và con người, có thể xác định như Ingarden: kịch nghệ không chỉ là sân khấu mà còn là căn nhà và công chúng làm đầy căn nhà đó, điều này có thể hiểu theo hai nghĩa, vật chất và tinh thần, vì kịch ở đây là những từ được nói ra trong kịch diễn cho nên theo Ingarden: văn học kịch với sự phong phú lạ thường của nó là gồm những hình thái khác nhau của giao ngộ giữa người với người trong thao tác ngôn từ, có thể thông tin cho chúng ta những chức năng muôn màu muôn vẻ của ngôn từ trong đời sống của con người.[15]

Kịch dưới góc nhìn ký hiệu luận:

Trong quan niệm của Hegel hay Ingarden về kịch, việc phân biệt kịch bản và trình diễn thể hiện rõ ở chỗ một đằng viết cho bộ môn kịch, một đằng viết trong khung cảnh bộ môn kịch. Nói cho rõ nghĩa, bản văn trình diễn và bản văn kịch. Trong ngôn ngữ phương tây phân biệt hai từ: Theater và Drama. Từ Theater bắt nguồn từ tiếng hy lạp Θέάτρον có nghĩa là một nơi để xem và Θεάτής/khán giả; từ Drama lấy từ δράμα có nghĩa là hành động, hoàn tất một sự việc. Sự phân biệt này tuy vẫn còn hàm hồ ngay đối với nhiều nhà lý luận song dẫn khởi nhiều vấn đề như về mặt không gian, sân khấu kịch là nơi trình diễn, đối lập giữa diễn viên và khán giả,một phức hợp những hiện tượng liên kết với việc sản xuất và thông giao ý nghĩa trong khi trình diễn; kịch bản/hý khúc là phương thức giả tưởng/hư cấu, gồm liên mạng những nhân tố liên hệ đến hư cấu được thể hiện trên sân khấu. Cho nên khi Antonin Artaud phê phán quan niệm kịch như một mô phỏng/mimesis, ông muốn xóa bỏ sự phân cách sân khấu và khán trường khi đòi hỏi khán giả nhập cuộc toàn diện: Khán giả đến với chúng ta là tham dự vào một vận động thực sự không phải chỉ bằng tinh thần mà cả thân thể lẫn những giác quan của họ cũng nhập cuộc [16]. Một vận động như vậy chẳng khác gì vận động ma thuật/magie chữ mà chính Artaud dùng, để liên tưởng đến những lễ hội bộ lạc, ở đó thày pháp cũng như mọi người tham dự trong cuộc nhẩy múa, cho nên ông còn gọi là kịch tôn giáo/théâtre religieux, sacré, kịch ma thuật/théâtre magique, kịch siêu hình/théâtre métaphysique. Ông phê phán kịch tryền thống phương tây là một loại kịch đối thoại/théâtre dialogué, có nghĩa là những điều được viết ra và nói ra, không thuộc gì về sân khấu mà thuộc về quyển sách (đó là điều mà trong những sách giáo khoa văn học sử, người ta để một chỗ cho kịch, như thể một nhánh phụ của lịch sử ngôn ngữ tiết hợp). Ngôn ngữ kịch đòi hỏi ngôn ngữ của những chữ phải nhường chỗ cho ngôn ngữ của những dấu chỉ/signes như ông nhận xét về kịch phương đông, có một thứ ngôn ngữ của những động thái, dấu chỉ. Ngôn ngữ kịch theo Artaud là ngôn ngữ của những tượng hình/hiéroglyphes.[17]

Những năm 30s của thế kỷ XX, cùng thời đại với Artaud, đánh dấu mốc quan trọng trong lịch sử những nghiên cứu về kịch, như công trình của trường phái Pra-ha, của Otakar Zich, Jan Mukarovský. Ngôn ngữ kịch như Artaud nói đến ở trên là chủ đề của một khoa học mới, khoa ký hiệu học. Những nhà lý luận của Trường phái Pra-ha như Jindrich Honzl phát biểu: trình diễn kịch là một hệ thống những dấu chỉ; hay Jiri Veltruský xác định: mọi sự xảy ra trên sân khấu là dấu chỉ. [18]

Ký hiệu học nói đến ở đây để chỉ một khoa học rộng lớn với đối tượng là những dấu hiệu/ký hiệu (cử chỉ, âm thanh, hình ảnh v.v..)[19]. Khi Mukarovský phân biệt công trình nghệ thuật như một dấu chỉ gồm hình thái sáng tạo khả tri/signans, ý nghĩa nội tại/signatum và quan hệ của dấu chỉ lưỡng tính này với ngữ cảnh xã hội/designatum, ông đã chỉ ra về mặt ký hiệu học, hiện hữu tự lập và tính năng động cơ bản của cấu trúc nghệ thuật, đồng thời có thể nhận thức được sự tiến hóa của nghệ thuật như một quá trình nội tại song luôn luôn diễn ra quan hệ biện chứng với tiến hóa của những lãnh vực văn hóa khác. Honzl dẫn khái niệm của Otakar Zich về nghệ thuật kịch là một nghệ thuật về những hình tượng ở mọi phương diện, điều đó có nghĩa là diễn viên là hình tượng của nhân vật (kịch), cảnh trí là hình tượng của một địa điểm, ánh sáng hình tượng cho ban ngày, bóng tối hình tượng cho ban đêm, âm thanh hình tượng tiếng động (chẳng hạn của một cuộc chiến) v.v…Honzl khai triển khái niệm này một cách rộng rãi hơn khi quan niệm sân khấu biểu tượng cho một nơi chốn kịch (cho nên sân khấu có thể dựng như một công trình kiến trúc, song cũng có thể không hẳn phải là kiến trúc; một khoảng rộng không cần kiến trúc cũng có thể làm sân khấu); bản chất của diễn viên không chỉ dựa vào yếu tố là con người đi đứng, nói trên sân khấu, mà biểu tượng một vai trò trong vở kịch (cho nên không hẳn là người, mà có thể là một mảnh cây, một tiếng nói cũng biểu tượng một vai trò trong kịch). Với những thử nghiệm của kịch vị lai-lập thể, Honzl nhận ra trình diễn kịch có những biến đổi bộ mặt sân khấu theo nguyên tắc một phần có thể biểu tượng cho toàn thể, chẳng hạn một vòm cung kiểu gô-tích biểu tượng cho nguyên cái nhà thờ như sân khấu của Kvapil dựng cho kịch L'Annonce faite à Marie của Paul Claudel, một khoảng cỏ xanh trên sàn biểu tượng cho bãi chiến trường khi dựng kịch của Shakespeare v.v…Lối dàn dựng sân khấu của Meyerhold theo trường phái xây dựng/constructivism như một cái thùng thưa nối với một vật hình ống cùng chất liệu, một cái máy kỳ cục không rõ là vật gì cho đến khi diễn viên sử dụng mới trở thành dấu chỉ. Có thể nói chức năng biểu tượng không diễn tả bằng hình thể, màu sắc mà qua hành động của diễn viên trên xây dựng sân khấu. Ở sân khấu kịch của Cetnerovich hay Oxlopkov không có những xây dựng mà chỉ có sàn trần, diễn viên trở thành dấu chỉ cho vị trí không gian, chẳng hạn mặc đồ xanh, với mặt nạ xanh, đong đưa một tấm vải xanh lơ gắn trên sàn để những lằn gợn biểu trưng cho những làn sóng của biển; chính Honzl khi dựng kịch Les Mamelles de Tirésias của Apollinaire vào năm 1927 cũng biến diễn viên thành những chữ di động như hình thù trên sân khấu, những tiếng của thi sĩ biến đổi thành những hình tượng của họa sĩ. Chính tính biến đổi dấu chỉ kịch khiến khó xác định nghệ thuật kịch dựa trên cơ sở nào? Kịch tác gia? Diễn viên? Đạo diễn sân khấu? Một quan niệm như nghệ thuật tập thể/Gesamtkunstwerk của Wagner dựa trên những thành tố khác nhau như âm nhạc, văn bản, diễn viên, dựng cảnh, thiết bị và ánh sáng tập trung tạo ra nghệ thuật kịch, như vậy phải chăng nghệ thuật kịch rút ra từ toàn bộ những nghệ thuật khác? Honzl phê phán quan niệm này là đã không nhận ra sự phát triển của nghệ thuật kịch hiện hữu ngay cả không có âm nhạc, cảnh trí, diễn viên, tác gia hay tình tiết. Nghệ thuật kịch là một nghệ thuật đơn nhất, toàn diện mặc dầu bao gồm hai thành tố nghe và nhìn, song chủ yếu vẫn là ở hành động, diễn xuất. Honzl viết: hành động, như thể bản chất của nghệ thuật kịch, thống nhất chữ nghĩa, diễn viên, cảnh trí và âm nhạc hiểu theo nghĩa là như vậy chúng ta có thể nhận biết chúng như những dây dẫn khác nhau của một dòng điện duy nhất từ dây này qua dây kia hoặc chạy qua chúng cùng một lượt.[20]

Jiri Veltruský chú trọng đến văn bản kịch khi nhận định: Ký hiệu học ngôn ngữ và ký hiệu học diễn xuất hoàn toàn đối lập với nhau trong những đặc tính cơ bản, cho nên có một sức căng biện chứng giữa văn bản kịch và diễn viên, căn cứ tự nguyên ủy trên sự việc là những thành tố âm của dấu chỉ ngữ học là một phần nguyên vẹn của những nguồn tiếng nói mà diễn viên rút ra. [21]

Ông xác định vị trí của văn bản gồm hai nhân tố, một là trình diễn trên sân khấu thuộc về thể loại kịch, hai là hiện hữu mang mọi sắc thái cấu trúc trước khi những thành tố khác của cấu trúc kịch được tạo ra.

Việc xây dựng ngữ nghĩa của một vở kịch dựa trên nhiều ngữ cảnh, gắn bó với mỗi cá tính nhân vật, kể cả khi cùng một diễn viên thể hiện mọi cá tính vì chủ yếu ngôn ngữ kịch là đối thoại, cho nên khán giả có thể nhận ra mọi thành phần tham dự trong đối thoại. Đó chính là điều khu biệt đối thoại kịch với đối thoại thông thường. Diễn viên cũng có thể bổ khuyết cho văn bản bằng những điệu bộ để hình thành được ý nghĩa của diễn ngôn (chẳng hạn một cử chỉ diễn tả cho một từ được nhấn mạnh trong văn bản, hay một trích dẫn đóng khung bằng dấu nháy), những điệu bộ để chỉ/deictic gestures cần thiết trong trình diễn khi đi kèm theo những đại danh từ hay phó từ chỉ định mặc dầu không cần thiết trong văn bản kịch. Những thành tố bất biến như tên nhân vật, những nét đặc sắc về mặt thể xác, trang phục cũng mang tiềm năng ký hiệu trong trình diễn kịch. Mối quan hệ giữa kịch tác gia, đạo diễn sân khấu và diễn viên chỉ ra phức hợp của hoạt kịch là bao gồm một bên những chủ thể khác nhau liên hệ với ngữ cảnh ký hiệu đa dạng, mặt khác có một đối nghịch nhất định giữa những chủ thể riêng phần này với tác gia là chủ thể trung tâm. Vị trí của đạo diễn trong trình diễn giữ một vai trò then chốt trong việc chọn diễn viên, xử lý những vận động độc lập về mặt ký hiệu, hướng dẫn điệu bộ và âm sắc của diễn viên, điều hợp quan hệ giữa các nhân vật khác nhau. Trong trình diễn kịch, mức độ tự do của diễn viên tiến triển cùng với những phương tiện ngữ nghĩa trong văn bản. Nghệ thuật kịch là diễn xuất bởi nếu không có diễn, không thể có kịch. Đối nghịch với quan niệm của Honzl như bàn đến ở trên, Veltruský chỉ ra đối lập đồng thời cũng là thống nhất biện chứng giữa tính biến của dấu chỉ kịch và tính bền của dấu chỉ này.

Tuy quan niệm của hai nhà lý luận trường phái Pra-ha có phần tương phản song lại bổ khuyết cho nhau, mà tựu chung thống nhất ở một điểm: xu hướng ký hiệu hóa đối vật (ở đây là nghệ thuật kịch); họ cũng là những nhà đạo diễn từng dựng kịch trên sân khấu và việc phân định, đánh giá văn bản chính/phụ của tác phẩm kịch có phần thực nghiệm. Khi cấu trúc luận lên cao ở giữa thế kỷ XX trong những khoa học nhân văn, trường phái Pra-ha cùng với những tư trào khác như hình thái luận Nga, ngữ học cấu trúc của Saussure được khai phá, phục hưng trở lại trong nhiều lãnh vực mỹ học, phê bình văn học v.v…Đặc biệt trong lãnh vực kịch nghệ, một số những khái niệm then chốt như aktualisace, ostranenie, Verfremdungseffekt là những chìa khóa để giải mã những dấu chỉ cơ bản của tác phẩm và nghệ thuật trình diễn kịch. [22]

Vào năm 1968, Tadeusz Kowzan lập lại xác quyết của trường phái Pra-ha là mọi thứ đều là dấu chỉ trong trình diễn kịch. Kịch tác gia Peter Handke cũng khẳng định: Chiếc ghế trên sân khấu là chiếc ghế kịch. Thế giới kịch diễn ra quang cảnh của hiện tại tức thời, không có can dự thuyết thoại, nói như Szondi “một liên tục tuyệt đối của những hiện tại”, đó cũng là ý nghĩa mà John Searle chỉ ra sự khác biệt giữa kịch với tiểu thuyết ở chỗ một vở kịch khi trình diễn không là biểu tượng cho sự việc mà chính là sự việc xẩy ra. Ở điểm này cũng đánh dấu sự khác biệt giữa kịch và điện ảnh sẽ nói đến ở phần sau. Chính yếu tố đối thoại cũng xác định kịch không là thuyết thoại và chủ yếu là hành động. Chỉ định/deixis là khái niệm kịch hàm ngụ ngôn ngữ kịch có tính chủ động của thoại để phân biệt với thuyết thoại có tính miêu tả. Lý luận ngôn tác của J.L.Austin và Searle về chủ thể/người nói và khách thể/người nghe,hướng định ngữ/illocution và mục đích ngữ/perlocution [23]có thể ứng dụng vào việc xem xét những ngôn tác trên sân khấu. Chẳng hạn như vấn đề: Ai thực sự là người thực hiện hướng định ngữ? Nhân vật hay diễn viên? Khi diễn viên thủ vai trên sân khấu, thực sự thực hiện ngôn tác, không có nghĩa là thực hiện nội dung của lời nói ra (chẳng hạn, nhân vật thủ vai Macbeth thực sự không tham dự vào cuộc đấu kiếm với Macduff - hay với diễn viên thủ vai này). Chính vấn nạn này xác định mối quan hệ giữa nhân vật, diễn viên và khán giả, cũng như vai trò của khán giả trong xây dựng thế giới kịch.

Phá thể kịch:

Trong bài viết về Hành trạng của tri tưởng dẫn ở đầu bài, tôi có nói đến ký hiệu học là phương tiện để nối kết mối liên hệ giữa kịch và điện ảnh, đồng thời cũng đặt nghi vấn về sự khuynh loát của điện ảnh liệu có dẫn đến việc thủ tiêu kịch?

Vấn đề đặt ra là những yếu tố văn hóa, xã hội có tác động vào việc kịch tồn tại, chẳng hạn như quan niệm thưởng ngoạn của công chúng, thị trường sân khấu, đào tạo đạo diễn và diễn viên v.v… Trong phạm vi của bài viết này, tôi tập trung vào việc xem xét sự tiến hóa nội tại của kịch, từ bản văn kịch đến việc trình diễn làm thay đổi thế giới kịch, điều đó cũng có nghĩa là về mặt sáng tạo và mỹ học, kịch là một nghệ thuật khác biệt với điện ảnh. Những phá thể kịch xác định sự khu biệt.

Sự xuất hiện kịch phi lý đã khởi từ đầu thế kỷ XX với Daniil Kharms, Alexander Vvedensky, Alfred Jarry, trường phái Dada, kịch thực nghiệm với Stanislaw Ignacy Witkiewicz, Bertolt Brecht, kịch tàn bạo với Antonin Artaud có thể đã phá vỡ những nguyên tắc đề ra từ Aristote, Hegel.

Kịch tiền phong có thể đánh dấu từ thời đại 1918-1939, khoảng giữa hai thế chiến như báo hiệu cơn biến động lớn hơn kế tiếp một thảm họa vừa kết thúc. Kịch đoạn tuyệt với thế giới quan tượng trưng, bước vào cảnh trạng siêu thực, siêu hình phản ảnh thế giới đổ vỡ/le monde cassé, như tên một vở kịch của triết gia G.Marcel, với bất trắc và tan rã của xã hội cũ, mang những hình tượng điêu tàn trong kịch của Brecht, Witkiewicz, những trầm tích hoang phế trong kịch Olyesha, Pirandello. Khái niệm kỳ cục/Groteske như Wolfgang Kayser đưa vào trong lãnh vực văn chương và nghệ thuật không chỉ giới hạn ở riêng một trường phái Teatro del grottesco trong những năm 1916-1925 của nước Ý với kịch của Luigi Chiarelli, La maschera e il volto: sự tương phản giữa mặt nạ là bộ diện con người mang trong xã hội với mặt thực là bản ngã thực của y, hay tha hóa bản ngã trong kịch của Luigi Pirandello [24] mà có thể áp dụng vào mọi bi hài kịch, từ Wedekind, Büchner đến Kharms, Vvedensky, Ionesco, Beckett sau này.

Kịch Elizabeth Bam của Daniil Kharms viết vào tháng Chạp năm 1927 có thể là tác phẩm sớm nhất của kịch phi lý đã được trình diễn ở Warszawa (Ba lan) và đăng trên tạp chí tiền phong Dialog. Nhân vật Elizabeth Bam bị vây trong căn phòng:

Bất cứ giây phút nào giờ đây cửa sẽ mở và họ sẽ vào. Chắc hẳn họ sẽ vào, thế nào cũng chụp được tôi và thủ tiêu tôi. Tôi đã làm gì? Tôi đã làm gì hử? Nếu tôi mà biết được…Chạy ư? Có thể chạy đi đâu? Căn phòng này dẫn tới cầu thang, và ngoài cầu thang tôi cũng gặp họ thôi. Ra ngoài cửa sổ ư? (Nhìn ra cửa sổ.) Ôi, cao quá.Làm sao nhẩy ra. Hừ, làm gì bây giờ? Ồ, có người đến. Chính là họ. Tôi sẽ khóa cửa lại, và không mở. Để họ tha hồ gõ.

(Tiếng gõ cửa)
Tiếng nói: Elizabeth Bam, mở cửa ra. (Ngưng.) Elizabeth Bam,mở cửa.
Tiếng nói vọng từ xa: Tại sao cô ta không mở cửa?
Tiếng nói đằng sau cửa: Cô ta sẽ mở. Elizabeth Bam, mở cửa!
Tiếng nói đầu: Elizabeth Bam, tôi ra lệnh cô mở cửa ngay.
Tiếng nói thứ hai: (Nói nhỏ) Bảo cô ta nếu không mở chúng ta sẽ phá cửa. Để tơ ùthử.
Tiếng nói đầu: (Nói to) Chúng tôi sẽ phá cửa nếu cô không mở.
Tiếng nói thứ hai: (Nói nhỏ) Hay cô ta không có trỏng.
Tiếng nói đầu: (Nói nhỏ) Cô ta có trỏng. Chứ cô ta đi đâu được? Chạy xuống cầu thang ư. Chỉ có một cửa này thôi. Làm sao cô ta có thể đi đâu? (Nói lớn) Elizabeth Bam, Tôi nói cô hay lần chót, mở cửa ra. (Ngưng.) Phá cửa đây!
Tiếng nói thứ hai: Cậu có con dao không?
Tiếng nói đầu: Không, cậu dùng vai đẩy coi.
Tiếng nói thứ hai: Không được. Hừm đợi coi, tớ thử cách này.
Elizabeth Bam: Tôi không mở trừ khi nào các ông nói cho tôi hay các ông muốn gì ở tôi.
Tiếng nói đầu: Cô biết chuyện gì ở cô mà.
E.B.: Không, tôi không biết; các ông muốn giết tôi sao.
Tiếng nói đầu: Cô phải chịu hình phạt nặng.
Tiếng nói thứ hai: Dầu gì đi nữa, cô cũng không trốn khỏi tay chúng tôi đâu.
E. B.: Ít ra các ông cũng cho tôi biết tôi phạm tội gì chứ?
Tiếng nói đầu: Cô biết rõ mà.
E.B.: Tôi, tôi không biết thật mà.
Tiếng nói đầu: Làm sao tụi tôi tin cô được.
Tiếng nói thứ hai: Cô là tội phạm.
E.B.: Ha, ha, ha. Bộ nếu như các ông giết tôi, các ông nghĩ các ông có lương tâm hả?
Tiếng nói đầu: Tụi tôi làm thế là có lương tâm chứ.
E.B.: Ở trường hợp này thì tệ thật. Vì các ông chả có lương tâm gì.
Tiếng nói thứ hai: Cô nói sao, không có lương tâm? Peter Nikolaevich, cô ta nói tụi mình không có lương tâm.
E.B.: Ông ấy, Ivan Ivanovich, ông chả có lương tâm. Ông chỉ là một tên bợm.
Tiếng nói thứ hai: Ai là bợm? Tôi? Tôi hử? Tôi là tên bợm?
Tiếng nói đầu: Hượm, Ivan Ivanovich. Này Elizabeth Bam, tôi ra lệnh cho cô.
Tiếng nói thứ hai: Không, Peter Nikolaevich: tớ có là bợm không?
Tiếng nói đầu: Hừm, đừng có tức chứ. Elizabeth Bam, tôi ra lệnh cô.
Tiếng nói thứ hai: Không, hượm đã, Peter Nikolaevich; nói tớ biết, tớ có bợm không?
Tiếng nói đầu: Quên chuyện đó đi được không?
Tiếng nói thứ hai: Sao, theo cậu, tớ là bợm ư?
Tiếng nói đầu: Ừ đó, bợm!
Tiếng nói thứ hai: Hả, theo cậu, tớ là tên bợm. Cậu nói thế phải không.
Tiếng nói đầu: Cút đi! Đồ ngốc. Có việc trách nhiệm. Họ chỉ nói một tiếng với cậu là cậu sẵn sàng leo lên tường. Sau đó cậu là cái thá gì? Chỉ là thằng ngốc.
Tiếng nói thứ hai: Cậu là đồ bịp.
Tiếng nói đầu: Cút đi!
E.B.: Ivan Ivanovich là tên bợm.
Tiếng nói thứ hai: Tớ không tha thứ cho cậu chuyện đó đâu.
Tiếng nói đầu: Tớ ném cậu xuống cầu thang bây giờ.
Ivan: Ném thử coi.
Peter: Tớ sẽ ném cậu đây.
(Cửa mở.)
E.B.: Tay ông ngắn không làm được đâu.
Peter: Tay tôi mà ngắn ư?
Ivan: Tay cậu ngắn thật đấy. Cô nói đi, phải tay y ngắn không?
E.B.: Phải, ngắn thật.
Peter: Elizabeth Bam, cô dám nói như thế sao?
E.B.: Sao không?
Peter: Vì cô không có quyền nói. Cô phạm một tội tầy đình. Không có chỗ cho cô được nói những điều xấc láo như vậy với tôi. Cô là tội phạm.
E.B.: Sao?
Peter: Cô muốn nói, sao?
E.B.: Sao tôi là tội phạm?
Peter: Vì cô không có quyền nói.
Ivan: Không có quyền nói.
E.B.: Có, tôi có quyền. Các ông thử chứng tỏ xem.
Peter: Mọi chuyện không có dễ vậy đâu. Tôi đã để cái chắn ở cửa, chỉ cần đẩy nhẹ một cái là Ivan nấc cụt liền.
E.B.: Thử cho tôi xem coi.
Peter: Được, xem đây. Tôi khuyên cô tránh sang một bên. Nào, một, hai, ba.
(Y đẩy then ngang.)
Ivan: (Nấc cụt thật to.)
E.B.: Làm thử lần nữa xem. (Ngưng. Ivan nấc cụt thêm lần nữa.) Ông làm sao hay vậy.
Peter: Dễ ợt.Ivan Ivanovich, biểu diễn đi.
Ivan: Được rồi.
E.B.: Thật tuyệt diệu. (gọi to) Mẹ ơi! Tới đây. Có những nhà ảo thuật ở đây nè. Mẹ tôi sẽ tới ngay…

Khung cảnh của tấn kịch là thời Xô-viết, Elizabeth bị lùng bắt mà không biết phạm tội gì, khí hậu có vẻ làm nhớ đến tiểu thuyết của Kafka, song cách thái ở đây dồn ép lý trí con người đến độ phi lý, cùng với vẻ dị hợm, ngớ ngẩn của những nhân vật hành xử như khi Elizabeth chọc cho hai kẻ khủng bố cô quay lại gấu ó lẫn nhau như trích đoạn trên, rồi người mẹ đứng về phe những kẻ kết án cô cũng buộc cô là sát nhân và yêu cầu bắt giữ cô, những xen hợp xướng, ca cẩm đồng dao, ngôn từ kiểu dada:

Kurybyr doramur

Dyndiri

Skalatyr pakaradagu

Da ky chiri, kiri kiri

Andudila khabakula

Kheel

Khangu ana kudy

Para by na lyytena

Kheeeeeel

Kịch Giáng Sinh ở gia đình Ivanov của Alexander Ivanovich Vvedensky, người bạn văn thân thiết của Daniil Kharms (họ quen biết nhau vào mùa Xuân 1925) còn mang vẻ phi lý, kỳ dị hơn. Những nhân vật gọi là “con trai” như Petya Perov lên 1 tuổi, Volodya Komarov 25 tuổi, Misha Pestrov 76 tuổi và “con gái” như Nina Serova 8 tuổi, Varya Petrova 17 tuổi, Sonia Ostrova 32 tuổi, Dunia Shustrova 82 tuổi, mặc dầu gọi là “gia đình Ivanov” song chẳng có người nào cùng họ như vậy, cũng như Petya Perov mới một tuổi mà đã nói năng văn vẻ:

Tôi là người trẻ nhất trong bọn. Tôi dậy sớm hơn mọi người. Hai năm qua tôi không thể nhớ điều gì như kiểu tôi nhớ mọi chuyện bây giờ. Tôi nghe chó đọc một bài diễn từ bằng thơ...(Hồi ba, cảnh VII)
Tại sao các người dạy họ nói dối? Dùng cách nói dối như thế làm gì? Cuộc đời buồn thảm làm sao, mặc họ nói gì với chúng ta.(Hồi bốn, cảnh IX).
Tại sao nhan đề kịch lại là Giáng Sinh? Petya Petrov nói: Có Giáng Sinh không? Ừ, có chứ. Và rồi đột nhiên không có. Đột nhiên tôi chết.
Sonia Ostrova, « con gái » 32 tuổi nói: Và khi tôi vào trong phòng, khi họ thắp nến trên cây Giáng Sinh, tôi sẽ vén váy lên và phô mọi thứ cho mọi người coi.
Y tá: (Nổi giận) Không, cô không được phô ra. Cô không có gì để phô ra cả. Cô hãy còn bé.
Sonia Ostrova: Không, tôi cứ phô ra. Nhưng tôi có cái còn bé tí; cô nói đúng đấy. Thà như vậy còn hay hơn. Không như cái của cô.
Y tá: (Vớ cái rìu và bổ đầu cô.) Cô đáng chết thực.
Mọi trẻ con: (La lên) Sát nhân., cô ta là kẻ sát nhân. Cứu chúng tôi với!

Thiên bi hài kịch này thực ra vừa chọc cười vừa làm kích động, như cảnh viên y sĩ tâm thần lại là kẻ điên rồ, cha mẹ của nạn nhân bị giết vừa than khóc lại làm tình ngay bên quan tài đựng đầu và thân con gái; kịch như một phản-kịch nhằm diễu cợt những tuồng tích Giáng sinh.

Kharms và Vvedensky là những thành viên của nhóm văn chương Oberiu với những tuyên ngôn về kịch: Khi quý vị đến với chúng tôi, hãy quên mọi thứ mà quý vị quen thấy trên mọi kịch trường. Có thể phần lớn xem ra lố bịch. Chúng tôi dùng tình tiết kịch bản. Trước hết khai triển từ từ; rồi đột nhiên ngưng ngang bằng những yếu tố xem ra lạ lẫm và rõ ràng lố bịch. Quý vị ngạc nhiên. Quý vị muốn tìm thấy chuỗi những liên kết thông thường hợp lý luận mà dường như đối với quý vị thường thấy trong đời sống. Nhưng không có ở đây. Tại sao không? Vì một đối tượng hay một hiện tượng khi tải từ đời sống lên sân khấu đã mất những chuỗi liên hệ xem ra trong đời sống mà nhận một chuỗi khác - thuộc về kịch.[25]
Peter Handke trong một bài viết về kịch cũng phát biểu: Kịch không mô phỏng thế giới, nhưng chính thế giới tỏ ra là một bản sao của kịch. Khi suy nghĩ về kịch mâu thuẫn của Brecht, Handke nhận ra hiện tượng quần chúng mà ý chí luôn luôn bị những điêàu kiện xã hội xác định chỉ muốn bằng lòng với những điều kiện xã hội đang sống, không muốn thay đổi đời sống [26]. Trong thư gửi bạn với câu hỏi: Liệu chúng ta có phải thủ tiêu mỹ học? vào năm 1927, Brecht cũng đòi hỏi có một lớp công chúng khác: Những tác phẩm mới càng ngày càng tiến tới kịch sử thi vĩ đại, tương ứng với hoàn cảnh xã hội học, mà nội dung cũng như hình thức chỉ có một thiểu số ít ỏi lĩnh hội được hoàn cảnh này mới có thể hiểu được. Những tác phẩm ấy không thỏa mãn mỹ học cũ kỹ mà chúng đang hủy triệt.[27] Ông cũng nhận ra ngay từ 1936 là kịch nghệ Nga, Mỹ và Đức tuy khác biệt với nhau nhưng cùng chung tính đổi mới, nghĩa là đưa vào những tân kỹ về mặt kỹ thuật cũng như nghệ thuật.

Kịch ở thế kỷ XX phát triển đa dạng với nhiều trường phái như kịch tàn bạo (Artaud), kịch Dada (Tzara), kịch siêu hình (Sartre, Camus), kịch chính trị (Peter Weiss), kịch siêu nhiên (Giraudoux, Claudel) song hai xu hướng nổi trội hơn cả vẫn là sử thi/biện chứng với Bertolt Brecht và phi lý với Samuel Beckett.

Brecht là đại biểu của sân khấu kịch minh họa ảo tưởng thực tại xã hội qua quá trình tha hóa/Entfremdungsprozeß, một xu hướng nỗ lực cân bằng giữa hai chọn lựa như Brecht chỉ ra là kịch giải trí/Vergnügungstheater và kịch giáo dục/Lehrtheater. Những yêu cầu của xã hội chính trị đã đưa đẩy những kịch tác gia và chính Brecht vào giai đoạn cuối tiến xa hơn trong con đường biện chứng như Kroetz, Dürrenmatt, Heiner Müller, Dario Fo, Edward Bond, Athol Fugard v.v…song khái niệm hiệu quả tha hóa/Verfremdungseffekt của Brecht vẫn tạo ảnh hưởng với những người này.

Beckett là một đại biểu khác đã đưa kịch phi lý vào giữa thế kỷ trở thành một hiện tượng sôi nổi trên sân khấu thế giới. Xu hướng kịch phi lý đa dạng vì những kịch tác gia của phong trào này (Ionesco, Beckett, Adamov, Arrabal, Hildesheimer, Pinter, Havel, Vũ Khắc Khoan, Cao Hành Kiện v.v…) không hẳn có những điểm chung, sự phân biệt họ với xu hướng theo Brecht là khái niệm tha hóa không hẳn chỉ giới hạn trong phạm vi xã hội, nhưng là một phạm trù chung, những nhân vật lạ lẫm trở nên phi thực như những nhân vật kịch Kharms và Vvedensky, kịch không nhằm giáo dục, cải tạo xã hội, nên cũng không có xung đột giữa hai yếu tố cấu thành/konstituierenden Elemente kịch như Brecht quan niệm. Tuy nhiên cả hai xu hướng hiện đại đều tuyên xưng là kịch phi-Aristote.

Trong khi đợi Godot và Ôi những ngày tươi đẹp [28] là hai tác phẩm ở hai thời điểm khác nhau của Beckett đã tạo chấn động kịch trường, có cấu trúc tạo dựng giống nhau: kịch bản phân chia làm hai hồi và cũng vẫn những nhân vật xuất hiện ở cả hai hồi; Trong khi chờ đợi Godot và Kết thúc cuộc chơi [29] gồm bốn nhân vật chính tương phản (Pozzo và Lucky của kịch bản trước, Ham và Clov của kịch bản sau là quan hệ chủ/tớ) cũng chia làm hai hồi, tuy nhiên kịch bản sau sửa lại thành một hồi (tại sao thu gọn vào một hồi? Dường như tác giả cố tình vì sự liền lạc của ngữ cảnh).

Ở bản văn phụ/Nebentext thường quen gọi là chỉ dẫn cho sân khấu/stage directions của Trong khi chờ đợi Godot, bắt đầu bằng: Con đường làng, và cây. Buổi chiều.

Ở hồi hai cũng bắt đầu: Ngày hôm sau. Cùng giờ. Cùng nơi. Với cảnh trí đơn sơ như thế, có thể khiến người ta liên tưởng đến một không/thời gian bất định. Tuy nhiên không hẳn như vậy vì ngay từ khởi đầu, nhân vật Vladimir nói với Estragon:

Từ góc cạnh khác, cần gì phải nản chí với hiện tại, đó chính là điều tôi tự nhủ. Phải nghĩ là có một vĩnh cửu, vào 1900.

Về không gian: Tay trong tay ta nhẩy xuống chân Tháp Eiffel, trong số những người đầu tiên. Lúc đó trông oai vệ thật...

Vladimir và Estragon là hai người bạn, không có xuất xứ, chỉ biết đôi lúc Estragon nhận mình là thi sĩ, họ gặp nhau và cùng chờ đợi người tên là Godot, đồng thời xuất hiện Pozzo và Lucky (như một nô lệ, cổ thòng sợi dây do Pozzo điều động).

Thế giới của họ cũng đóng khung trong một văn hóa thấm đẫm ảnh hưởng thiên chúa giáo, khi hai nhân vật Vladimir và Estragon đối đáp:

Estragon (tức tối): Cái gì vậy?
Vladimir: Cậu có đọc Kinh Thánh?
Estragon: Kinh Thánh…(Ngẫm nghĩ.) Tớ cũng có liếc qua.
Vladimir (ngạc nhiên): Ở trường không có Đạo sao?
Estragon: Cũng không biết là có hay không có. …
Im lặng.
Vladimir: Tớ đã nói gì nhỉ…À chân cậu ra sao?
Estragon: Nó sưng lên.
Vladimir: À rồi, tớ nhớ rồi, câu chuyện về mấy tên trộm. Cậu nhớ không?
Estragon: Không.
Vladimir: Cậu muốn tớ kể cậu chuyện đó không?
Estragon: Không.
Vladimir: Rảnh mà. (Một lúc.) Số là hai tên trộm, bị đóng đinh câu rút cùng với Chúa Cứu thế. Người ta…
Estragon: Cái gì?
Vladimir: Chúa Cứu thế. Hai tên trộm. Người ta kể là một tên được cứu vớt và tên kia…(tìm chữ phản nghĩa với được cứu) …bị đày đọa.
Estragon: Cứu vớt khỏi cái gì?
Vladimir: Khỏi hỏa ngục.
Estragon: Tớ đi đây. (Không động đậy.)
Vladimir: Tuy vậy…(Một lúc.) Làm sao mà…Tớ hy vọng, tớ không làm cậu chán chứ.
Estragon: Tớ không nghe.
Vladimir: Làm sao mà bốn trứ giả Phúc âm chỉ có một trự kể những chuyện đó theo kiểu này? Lúc đó có cả bốn người cơ mà - rốt cuộc, không xa. Vậy mà chỉ có một người nói đến một tên trộm được cứu rỗi.
Niềm ám ảnh tôn giáo ở cùng khắp, như:
Vladimir: Nhưng cậu không thể đi chân không được.
Estragon: Giê-su làm như vậy.
Vladimir : Giê-su ! cậu tìm kiếm gì ở đó ! Cậu cũng không đi so sánh với ngài chứ?
Estragon : Cả đời tớ đem sánh với ngài.
Cạn và Abel trong Kinh Thánh cũng được nhắc đến ở đây trong Hồi II, khi hai nhân vật Pozzo/chủ và Lucky/tớ trở lại song ở đây người chủ tàn ác đã mù và quỵ ngã :
Vladimir (hốt hoảng) : Ông Pozzo! Tỉnh lại ! không ai làm hại ông đâu !
Im lặng.
Estragon : Hay thử gọi tên khác xem ?
Vladimir : Tớ e rằng ông ta bị kích động trầm trọng.
Estragon : Vui thật.
Vladimir : Cái gì vui đâu?
Estragon : Thì cứ thử lần lượt với những tên khác. Tiêu khiển mà. Thế nào rồi cũng cũng trúng thôi.
Vladimir :Tớ đã bảo cậu ông ta tên là Pozzo.
Estragon :Thử xem coi. Xem này. (Suy nghĩ.) Abel! Abel!
Pozzo: Cứu tôi!
Estragon: Cậu thấy chưa!
Vladimir: Tớ bắt đầu thấy chán cái lý do này rồi.
Estragon: Có lẽ người kia tên Caïn. (Gọi tên.) Caïn! Caïn!
Pozzon: Cứu tôi!
Estragon: Cả nhân loại đấy.

Abel và Caïn biểu hiện hai mặt thiện/ác và nạn nhân/sát nhân nơi nhân loại, cho nên ở đây Pozzo có thể là người này hay người kia - đó là lý do tại sao xuất hiện hai nhân vật Pozzo và Lucky, một đằng là người chủ, kẻ bạo hành một đằng là nô lệ, kẻ bị ngược đãi, một đằng ăn uống phè phỡn (như cảnh Pozzo trong hồi I) một đằng hầu hạ như trâu ngựa phản ảnh thực trạng thân phận nhân loại ở mọi thời, hay nói khác đi không còn thời tính nữa. Cho nên Beckett đã để nhân vật Pozzo nói:

Anh không chấm dứt cái việc đầu độc tôi với những cái chuyện thời gian của anh đi hay sao? Thật vô nghĩa! [vì Vladimir hỏi] Khi nào! Khi nào! Một ngày, một ngày như mọi ngày, điều đó không đủ cho anh sao.

Samuel Beckett cũng thử đi học hỏi ở triết học nơi những triết gia thiên chúa giáo như Arnold Geulincx với những tiêu ngữ Ubi nihil vales, ibi nil velis (có thể hiểu như « khi không làm gì, thì cũng chẳng muốn gì » hay « chẳng có gì hoàn tất cho không... ») cũng là câu nói mở đầu Hồi thứ nhất của kịch bản: Rien à faire/chẳng làm gì được.

Tại sao Trong khi chờ đợi Godot lại coi như biểu hiện của kịch phi lý. Cũng như những nhà văn của Tiểu thuyết mới Pháp không hẳn có một mẫu số chung nơi những tiểu thuyết của họ, kịch phi lý của Beckett không trên cơ sở chung với kịch Ionesco hay Arrabal, mà tự thân nó mang tính phi lý. Martin Esslin trong bài viết về Beckett cho rằng: Hành vi chờ đợi Godot chủ yếu chỉ ra là phi lý . Phải thừa nhận nó có thể là trường hợp của việc 'Credere quia absurdum est/tin tưởng vì đó là phi lý', song cũng đầy sức thuyết phục như một chứng minh cho mệnh đề Absurdum est credere. [30] Chính Beckett xác định kịch bản này không nhằm chỉ ra niềm hy vọng hay linh cảm mà chỉ là ghi nhận thời gian trôi qua. Có thể đó là định ý sơ khởi vì lúc ban đầu tác giả đặt tên kịch bản vỏn vẹn là En attendant/Trong khi chờ hàm ngụ hiện hữu của thời gian (như nhân vật Vladimir nói: Điều chắc chắn đó là thời gian thì dài, trong những điều kiện như thế này, thúc đẩy chúng ta chất đầy nó bằng những hành động, nói như thế nào đây, là thoạt trông có vẻ hữu lý, mà thực ra chỉ là thói quen của chúng ta. Thế nào cậu cũng nói với tớ là để ngăn ngừa lý trí chúng ta khỏi rơi vào chìm đắm. Đã đành thế rồi. Nhưng chẳng phải là đã lang thang vào trong đêm dài đằng đẵng ở những nơi sâu thẳm, đó là điều đôi khi tớ tự nhủ.) cũng như phi hiện hữu của thời gian (vô nghĩa theo nhân vật Pozzo). Chờ đợi Godot. Song Godot là gì? Nhiều người viết về Beckett đi tìm giải đáp. Song chính Beckett nói với Alan Schneider, người dựng vở kịch ở Mỹ: Nếu tôi biết Godot là ai, tôi đã nói trong kịch bản rồi. Godot trở thành một ẩn ngữ: Có thể là Chúa/God một nhân vật chờ đợi không có thực, có thể gợi ý từ tiếng lóng ‘godillot/giầy ống’ trong tiếng Pháp, có thể mượn tên của một tay đua xe đạp, có thể từ tên phố Godot de Mauroy ở Paris, con đường của gái mãi dâm, có thể liên tưởng đến nhân vật Godeau trong kịch Le Faiseur của Balzac.

Trong quá trình xuất hiện trên sân khấu của Trong khi chờ đợi Godot ở Luân đôn chẳng hạn, lần thứ nhất vào 1955 không thành công, song khi tái diễn tại kịch trường Royal Court Theatre được giới phê bình nhiệt liệt cổ suý. Tuy nhiên điều đáng nói là vào 1956, nhóm kịch Spielschar der Landstrasse Wuppertal trình diễn chuyển ngữ qua tiếng Đức là Man wartet auf Godot tại nhà tù ở đây và năm 1957 nhóm Company of the San Francisco Actors' Workshop dựng tại sân khấu của nhà tù San Quentin ở Mỹ, trái với suy đoán của nhiều người, những tù nhân tại các ngục thất này theo dõi và thưởng thức cái lạ của một tác phẩm kịch phi lý. Phải chăng tâm cảm họ đồng điệu với cái lạc loài của những nhân vật điển hình thân phận con người?

Ở Eugène Ionesco, khí hậu kịch khác hẳn: hình thức phản kịch/anti-théâtre và kịch bản còn gọi là anti-pièce. Vở kịch đầu tiên của Ionesco đưa ra trình diễn mang tên La cantatrice chauve/Ca nữ hói đầu có tiêu đề phụ là anti-pièce/phản kịch như một tuyên ngôn của hình thức kịch tiền phong mới, được nhóm kịch Nicolas Bataille dựng lần đầu trên sân khấu Théâtre des Noctambules vào ngày 11 tháng Năm 1950. Kịch bản có 11 cảnh/scènes, không chia hồi/acte; ở kịch bản khác mang tên La leçon/Bài học không phân cảnh, hồi.

Ca nữ hói đầu với bản văn phụ mở đầu là: Nội thất tư sản Anh, với những ghế bành Anh. Buổi chiều Anh. Ông Smith, người Anh, trong ghế bành và đi giầy búp Anh, ngậm tẩu Anh và đọc một tờ báo Anh, gần ngọn lửa Anh. Mang kính Anh, để ria mép xám, kiểu Anh. Bên cạnh ông, trong ghế bành Anh khác, bà Smith, người Anh, đang chỉnh lại đôi vớ Anh. Một khoảnh khắc dài im lặng kiểu Anh. Đồng hồ quả lắc kiểu Anh điểm mười bẩy tiếng Anh.

Trong phụ ngữ, người đọc cũng có thể nhận thấy ngay là vở hài kịch/drame comique (như chữ dùng của Ionesco) lấy nước Anh ra làm đối tượng chế diễu. Điều có thể liên tưởng ở một kịch bản của Harold Pinter The Lover/Tình nhân cặp vợ chồng Richard và Sam theo phong cách Pháp/French recipe,mọi người vợ cũng phải là một nhân tình, hẳn lấy nuớc Pháp làm đối tượng châm biếm. Smith là danh xưng thông tục để chỉ bất cứ ai, là hai nhân vật vợ chồng trong kịch Ca nữ hói đầu cùng với hai vợ chồng người bạn tên Martin tới thăm. Ngôn ngữ trao đổi của họ là những lời trao đổi nhạt nhẽo, phi lý, vô nghĩa, đôi khi nghịch lý, chẳng hạn:
Ông Smith, vẫn chúi mũi vào tờ báo: Coi nè, báo viết là Bobby Watson đã chết.
Bà Smith: Chúa ơi, tội nghiệp, ông ta chết khi nào vậy?
Ô. Smith: Tạo sao cưng có vẻ ngạc nhiên vậy? Cưng biết rõ mà. Ông ta chết đã hai năm. Cưng nhớ không, mình đi đưa đám ông ta, đã một năm rưỡi nay.
Bà Smith: Em nhớ chứ. Em cũng còn nhớ, nhưng em không hiểu tại sao chính mình lại ngạc nhiên khi đọc thấy điều đó trên báo.
Ô. Smith: Cái đó không có trên báo. Đã ba năm qua người ta nói đến việc ông ta mệnh chung. Anh chỉ nhớ qua liên tưởng.
Bà Smith: Tai hại! Ông ta được cất kỹ.
Ô. Smith: Đó là cái xác đẹp nhất của nước Anh! Không lộ ra tuổi tác. Tội nghiệp Bobby, ông ta chết đã bốn năm và vẫn còn nóng. Một cái xác thực sống động. Và coi vui vẻ ra phết!
Bà Smith: Tội nghiệp Bobby.
Ô. Smith: Mình muốn nói 'ông' Bobby.
Bà Smith: Không, em nghĩ đến vợ ổng. Bà ta cũng tên như ông ta, Bobby, Bobby Watson.Vì họ mang cùng tên, nên người ta không thể phân biệt khi thấy họ đi với nhau. Chỉ sau khi ông ta chết, người ta mới thực sự biết ai là người này, ai là người kia. Vậy mà, bây giờ vẫn có nhiều người còn lẫn bà ta với người chết và gửi lời chia buồn đến ông ta.
Rồi họ bàn đến đám cưới của vợ chồng Bobby vào mùa xuân tới, phải mừng đồ gì, tới cả dòng họ nhà Watson đều mang tên Bobby Watson.
Đôi vợ chồng Martin tới thăm, ngồi đối diện với nhau và bắt đầu một cuộc đối thoại lạ lùng:
Ô. Martin: Thưa bà, xin lỗi, nhưng nếu tôi không lầm, dường như tôi có gặp bà ở đâu đó.
Bà Martin: Tôi cũng vậy, thưa ông, dường như tôi có gặp ông ở đâu đó.
Ô. Martin: Thưa bà, tình cờ, tôi có thấy bà ở Manchester?
Bà Martin: Có thể lắm. Tôi vốn gốc ở thành phố Manchester! Nhưng tôi không nhớ rõ, thưa ông, tôi không thể nói là tôi có nhận ra ông, hay không!
Ô.Martin: Chúa ơi, lạ thật! Tôi cũng gốc ở thành phố Manchester, thưa bà!

Cứ như vậy, họ nhận ra thật trùng hợp là cùng rời thành phố năm tuần trước, cùng đáp chuyến xe lửa tám giờ rưỡi sáng, đến Luân đôn năm giờ kém mười lăm, ở cùng toa số 8, phòng sáu, ngồi đối diện nhau, ngụ ở căn 8 tầng lầu năm, số 19 đường Bromfield …đồng hồ điểm hai mươi chín lần , rồi họ nhận ra nhau là vợ chồng.

Đối thoại trong mười một cảnh giữa vợ chồng Smith, Martin, người lính cứu hỏa đều là những trao đổi phi lý, như chiếc đồng hồ quả lắc mà Smith nói: Nó chạy dở lắm. Nó có tinh thần mâu thuẫn. Lúc nào cũng chỉ sai giờ.

Nhan đề vở kịch được nhắc đến một lần duy nhất vào cảnh X:

Lính cứu hỏa đi về phía cửa ra, rồi dừng lại: Nhân thể, còn ca nữ hói đầu sao?
Mọi người im lặng, lúng túng.
Bà Smith: Cô ta luôn luôn chải tóc cùng một kiểu!

Kết thúc ở cảnh XI với những đối đáp như Sully, Prudhomme, Khrishnamourti, Bazar, Balzac, Bazaine, a, c, i, o, u…và tất cả cùng nói: C'est pas par là, c'est par ici, c'est pas par là, c'est par ici…trong bóng tối, cùng một nhịp điệu mỗi lúc một nhanh, đèn sáng trở lại, Màn kịch lại bắt đầu với cặp Martin nói những lời đối đáp của cặp Smith như trong cảnh một, trong khi màn hạ.[31]

Ở kịch Tê giác/Rhinocéros là một trong những tác phẩm dài của Ionesco gồm ba hồi và bốn suất/tableaux, nhân vật chính là Bérenger (như Plume trong thơ Michaux) còn xuất hiện trong nhiều kịch bản khác như Sát thủ không công/Tueurs sans gages, Vua tự sát/le Roi se meurt và Bộ hành trên không/Le Piéton de l'Air, sử dụng “bi kịch của ngôn ngữ” như chữ gọi của Ionesco ở cấp độ khác với những kịch bản đầu như tác phẩm dẫn ở trên, gợi đến lối lý luận của triết học phân tích và thực chứng:

Dudard: Ông bạn Bérenger thân mến của tôi ơi, phải luôn luôn cố gắng hiểu. Khi người ta muốn hiểu một hiện tượng và những hậu quả của nó, phải đi ngược trở lên những nguyên nhân, bằng một nỗ lực trí thức lương thiện. Nhưng phải thực hiện nó1 vì chúng ta là những hữu thể biết suy nghĩ mà…0Tất cả là luận lý. Hiểu biết, là chứng thực.

Vào một sáng chủ nhật, Bérenger và người bạn chứng kiến cảnh nhiều tê giác xuất hiện, đó là những cư dân trong thành phố bị một dị chứng lạ lùng biến thành tê giác đến độ sau cùng chỉ còn lại Bérenger và người bạn gái Daisy. Chứng bệnh không những biến con người thành tê giác mà thực sự còn khiến người ta muốn thành tê giác vì khi chung quanh đều là tê giác, làm người mới thật sự là quái vật. Phải theo thời/il faut suivre son temps như lời một nhân vật. Trong một thế giới biến đổi, khi tất cả đã là tê giác thì chân lý ở về phía đó: không phải anh, không phải tôi, mà thế giới đó mới có lý. Khi chính Daisy cũng đồng cảm với đám đông đã thành tê giác và bỏ đi, cuối cùng màn kịch Bérenger nhận ra : Trước hết để thuyết phục chúng, phải nói với chúng. Để nói với chúng, phải học ngôn ngữ của chúng. Cái thế giới khi tất cả đã biến màu da con người là hình tượng thế giới phát xít, cộng sản, ở đó mọi thứ đồng phục mà Ionesco đã từng kinh qua. Kết thúc màn kịch là Bérenger thốt lên : Tôi là người cuối cùng, tôi vẫn làm người tới cùng! Tôi không đầu hàng!

Vào giữa những năm 60s của thế kỷ XX, Peter Handke đã đem khí hậu Dada trở lại với thế giới kịch, khởi sự từ Xỉ nhục công chúng/Publikumsbeschimpfung [32]đưa ra một thể loại mà ông gọi là kịch-nói/Sprechstück, như ghi nhận : Kịch-nói là thể kịch diễn không có hình tượng bởi vì không đem lại hình tượng của thế giới. Chúng chỉ ra thế giới không phải trong thể hình tượng, nhưng trong thể từ ngữ, và những từ của kịch nói không nhằm vào thế giới như thể một điều gì nằm ngoài từ nhưng vào thế giới của chính những tư.[33] Trong bản văn mang tên Tôi là người ở trong tháp ngà/Ich bin ein Bewohner des Elfenbeinturms, Handke khẳng định : Tôi không bao giờ nghĩ viết ra những vở kịch. Kịch như tồn tại đối với tôi chỉ là tàn dư của một thời đã qua. Beckett và Brecht chẳng nghĩa lý gì đối với tôi cả... Như đã dẫn trên, phương pháp kịch của Handke là hạn chế những hành động kịch vào những từ, diễn viên có thể là khán giả và ngược lại khán giả là diễn viên. Sân khấu không có cửa đằng trước, đằng sau như trong những hoạt kịch khác.

Kaspar là kịch bản dài đầu tiên của Handke viết vào năm 1967 và trình diễn lần đầu vào tháng Năm 1968, là tên một con người thực Kaspar Hauser xuất hiện thật lạ lùng vào năm 1828 ở quảng trường Nuremberg, lúc 16 tuổi với tâm trí của một trẻ thơ (theo truyền thuyết cầm một lá thư trong tay ; một truyền thuyết khác cho là chỉ thốt được một câu : 'tôi muốn trở thành một kỵ mã như cha tôi đã từng làm một lần'), bị nhốt nhiều năm sau đó, không một quan hệ với thế giới bên ngoài, nên không biết sử dụng lời nói nữa, dần dà được dạy dỗ để phục hồi quan năng phát ngôn trở lại thì bị ám sát chết vào năm 1833. Handke chắc chắn lấy cảm hứng sáng tác vở kịch này từ con người lịch sử này[34], tuy nhiên ông khẳng định : Kịch bản Kaspar không chỉ ra làm sao THỰC SỰ LÀ hay ĐÃ LÀ với Kaspar Hauser. Nó chỉ ra cái gì KHẢ HỮU với con người nào đó. Nó chứng tỏ làm thế nào qua ngôn từ con người có thể được tạo thành để nói. Kịch bản có thể được gọi là 'tra tấn ngôn từ '[35]. Ngay từ phần dẫn giải, Handke đã chỉ ra sự vật trên sân khấu thuộc về kịch: Hình tượng sân khấu biểu trưng sân khấu. Mọi sự vật trên sân khấu ngay từ góc nhìn đầu tiên đã chứng tỏ thuộc về kịch : không phải vì chúng mô phỏng sự vật, nhưng vì sự sắp đặt qua lại giữa chúng chứng tỏ không tương ứng với sự sắp đặt thông thường trong thực tế.

Kaspar là kịch bản có 65 cảnh, tiêu biểu rõ rệt đặc thị của một công trình kịch phân biệt với những hình thái văn chương khác ở chỗ: bản để đọc ngoài những cảnh với những hướng dẫn trình diễn chi tiết tỉ mỉ, ở phần lớn những cảnh khác (từ cảnh 8 trở đi) chia ra làm hai cột [36], một bên là những động tác và nói của Kaspar,một bên là diễn ngôn của người nhắc tuồng/Einsager (từ mới đề xuất trong kịch bản, có nghĩa là phát ngôn, nhưng làm chức năng của người nhắc tuồng) và để trình diễn biểu thị ngôn ngữ áp chế đồng thời cũng để phục hồi.

Từ cảnh 4, Kaspar bắt đầu nói, lập đi lập lại một câu duy nhất : Tôi muốn trở thành một người như thể người khác một lần đã là.[37] Câu nói này liên hệ với câu nói của nhân vật thực Kaspar Hauser dẫn trên, song cũng có thể liên tưởng với câu của Rimbaud : Je est un autre, ở đây cái tôi đã bị tha hóa, giảm trừ căn cước, đồng thời dội lại phát ngôn của người nhắc tuồng từ cảnh 8 : ngươi đã có một câu để người ta có thể được nhận ra ngươi. Ngươi có thể với câu này làm ngươi được nhận ra trong bóng tối, cũng như không ai coi ngươi là con vật. Ngươi có một câu mà với nó ngươi có thể kể cho chính ngươi mọi sự mà ngươi không thể nói cho người khác... cũng chính từ ngôn ngữ có thể đối nghịch: Ngươi có một câu mà với nó ngươi có thể nói nghịch lại cùng câu đó [38], Đến cảnh 17 Kaspar dụng hết sức để thốt ra câu duy nhất đó không được, câu nói bị tiêu ma ; sang cảnh 18 tập nói theo người nhắc tuồng với những từ ngắt quãng, sang đến cảnh 19 khi đèn sân khấu sáng trở lại, bắt đầu nói chậm rãi những câu dài, phát ngôn của Kaspar và người nhắc tuồng song đối từ cảnh 20 trở đi cho đến cảnh 33 Kaspar thứ hai xuất hiện với mặt nạ người/gesichtsnahen Mask, y phục giống nhau, rồi lần lượt đến những Kaspar 3, 4, 5 khác ; từ cảnh 62 Kaspar nguyên thuỷ trước máy vi âm nói, giọng nói giống giọng của những người nhắc tuồng...

Nhiều Kaspar trong kịch của Handke gợi nhắc đến những tê giác trong Rhinocéros của Ionesco, Richard đồng thời cũng là Max trong kịch The Lover của Harold Pinter, những nhân vật lữ khách, ông già, cô gái trẻ...đồng thời cũng là kẻ mộng du, lão phiêu bạt, con điếm...trong kịch Dạ Du thần của Cao Hành Kiện.[39]

Từ Handke của kịch tiền phong của những năm 60 cho đến nay, kịch nghệ đang trên đà tiến triển hay suy thoái? Nhìn vào kỷ niệm 100 năm sân khấu Broadway vào 1994, kịch nghệ vẫn được coi như một phần sinh hoạt của đời sống New York, 2 triệu rưỡi khán giả trong năm 1991, người ta tiên đoán vẫn không có gì thay đổi cho việc kỷ niệm 200 năm vào 2094! Đó có phải là dấu hiệu khả quan của kịch nghệ?

Đứng ở góc độ sáng tạo, câu hỏi cơ bản vẫn là kịch hậu-Beckett hay hậu-Brecht ra sao?

Có phải phản ứng như Armand Gatti: Kịch phi lý xây dựng trên bình diện vắng mặt con người trên mặt đất, trong khi ở kịch mà chúng tôi dựng, chính sự hiện diện con người trong sáng tạo và làm thế nào con người này đến lượt mình trở thành người sáng tạo, rèn luyện chính định mệnh cũng như bộ mặt người của mình.

Hay phản ứng ngược lại như Michel Vinaver : Chỉ khi nào thoát ra khỏi mọi bổn phận làm vui, giải trí, sản xuất và được sản xuất, tuân thủ, thành công trong việc nuôi dưỡng gia đình, thì lúc đó kịch tác gia mới hy vọng có một chỗ đứng - ở trong vòng biên tế - và có thể làm trọn vai trò của mình - là dấy lên một vài chấn động hay rạn nứt của cái trật tự cố định này. Tôi tin tưởng tất yếu là đối với kịch tác gia, tiên thiên phải vượt khỏi cái tâm điểm, phải triển khai chức năng bằng cú nhẩy vọt liên tục thật xa, phải không bị đồng hóa.

Cho nên có sự khu biệt giữa kịch thương mại/đại chúng và kịch thuần tuý với những tác gỉa bị lên án là làm mới, không làm thỏa mãn thị hiếu đại chúng (như tình cảnh kịch Ionesco, chẳng hạn Ca nữ hói đầu trong buổi trình diễn đầu tiên không có khán giả). Trong khi Jean Vilar bị chê bai là đã để nhóm Living Theatre trình diễn Paradise Now, một hình thức kịch mới xây dựng trên phô bày thân thể tập thể, vào tháng Bẩy năm 1968 ở Pháp thì sân khấu của Tony Harrison với kịch bản phóng tác từ Sophocle Những người săn thú vùng Oxyrhynchus/The trackers of Oxyrhynchus, mười hai diễn viên mặc kiểu dã thần chân dê (satyrs), tai ngựa, đuôi dài và dương vật to cương lên vào những năm 90, hay kịch Thi sĩ điên/the Fool của Edward Bond về nhà thơ thôn dã ở thế kỷ XIX John Clare dựng một nhân vật trần truồng trên sân khấu vì bị xã hội ruồng rẫy. Đó có phải dụng ý như Jean Jacquot nêu lên là : Để cải tạo khán giả, nghĩa là làm cho họ phát hiện được những tài nguyên từ lâu vẫn mang trong mình, phải tìm ra một phương thức thông giao trực tiếp hơn là ngôn ngữ dùng lời.

Dẫu sao, kịch phi lý đã đi bước tiền phong trong việc mở mọi cửa qua việc phá bỏ những ước lệ, sử dụng trào lộng, vượt những quy tắc không-thời gian. Bernard-Marie Koltès là người đam mê điện ảnh, song khi coi Médée vào 1970 do Maria Casarère thủ vai chính và đạo diễn là Jorge Lavelli đã làm Koltès choáng váng và bắt đầu viết kịch vì ông coi đó chính là đời sống thực. Koltès viết :

Đôi khi tôi ghét kịch, vì kịch là trái ngược với đời sống ; nhưng tôi lại thường quay trở lại và thích nó vì đó chính là nơi duy nhất mà người ta nói đó không phải là đời sống.

Không, tôi không viết những vở kịch như những truyện phim; tôi kể những điều hoàn toàn khác và khác hẳn với điện ảnh.

Trong trích đoạn kịch bản Dans la solitude des champs de coton/Trong cô quạnh của những cánh đồng bông của Bernard-Marie Koltès thể hiện hai mẫu nhân vật gắn bó với nhau qua kẻ cung người cầu :

Người bán hàng: Nếu quý vị đi ra ngoài vào giờ phút này ở nơi này, hẳn là quý vị muốn một cái gì mà quý vị không có và tôi có thể cung cấp cho quý vị ; bởi vì nếu như tôi ở chỗ này từ lâu đời hơn quý vị và cũng là lâu hơn quý vị, ở cũng giờ phút này là giờ của những quan hệ man dã giữa người và vật không xua đuổi tôi đi, chính là vì tôi có cái để làm thoả mãn dục vọng hiện trước mặt tôi, và như một gánh nặng mà tôi phải trút ra cho kẻ nào, người hay vật, xuất hiện trước mặt tôi.

Chính vì vậy tôi đến gần ông, mặc dầu giờ này thông thường người và vật nhẩy xổ vào nhau một cách man rợ, chính tôi đến với ông, hai bàn tay mở ngỏ và lòng bàn tay hướng về ông, với lòng khiêm cung của kẻ sở hữu đối diện với người ước muốn ; và tôi thấy lòng ham muốn của ông như thể người ta nhìn thấy ánh sáng thắp lên, ở một cửa sổ trên cao của một toà nhà trong chiều hôm ; tôi đến gần ông như hoàng hôn đến gần tia sáng đầu tiên này, nhẹ nhàng, khoan thai, gần như trìu mến, để lại tất cả dưới kia trên đường phố vật và người kéo lê giây xích và nhe răng thật man rợ...

Khách hàng : Tôi không đi vào một nơi và giờ nhất định ; tôi đi vậy thôi từ điểm này qua điểm khác vì những công việc riêng được thương lượng trong những điểm này chớ không phải trên đường đi ; tôi không biết chiều hôm nào cũng như bất kỳ loại dục vọng nào và tôi muốn quên đi những tai nạn trên đường...

Ở kịch bản này,người đọc khó thấy lượng thông tin ở chỗ nào, trong khi bản văn khởi từ một mô tả tỉ mỉ sự việc và cử chỉ của mỗi người. Kịch bản chủ yếu nhắm vào mối căng thẳng đồng thời hợp lại và đối lập giữa hai con người gắn bó với nhau qua dục vọng và khả năng thỏa mãn.

Kịch và điện ảnh

Trong sách Changing Stages của hai nhà đạo diễn kịch Richard Eyre và Nicholas Wright vào năm 2000 khẳng định một điều : cái gì là người thì không thể điện toán hoá. Nghệ thuật kịch là một biểu hiện của tính người : một nghệ thuật không thể mất đi niềm tin cậy trên phạm vi bộ mặt người, âm thanh của tiếng nói người và thiên hướng nhân loại nhằm nói cho mỗi con người những chuyện khác. Một cuộc trình diễn kịch không thể cất giữ hay thâu lại : nó sinh động và không thể lập lại, cũng phù du dầu là vĩ đại nhất, cũng tan đi sau biến cố như người tuyết dưới ánh nắng mặt trời.

Kịch phát triển trên ẩn dụ : căn phòng trở thành một thế giới, một nhóm nhân vật trở thành toàn thể xã hội.Tin tưởng vào quyền năng của kịch cũng giống như tin tưởng vào tôn giáo: bạn phải có kinh nghiệm về những hiệu quả của nó ngõ hầu mới hiểu được sự quyến rũ của nó.

Ca ngợi kịch như hai nhà đạo diễn nói trên tưởng như thể hiện cả một quá trình lịch sử của một bộ môn nghệ thuật lâu đời của loài người. Sự tồn tại kịch nghệ theo họ là phải luôn luôn cách tân nghệ thuật, phản ảnh được nhịp đập sống của thời đại.

Sự xuất hiện của truyền thanh, điện ảnh và truyền hình khoảng một trăm năm trở lại đây đã làm thay đổi tự cơ bản nền tảng, cấu trúc của kịch nghệ. Kịch không những chỉ diễn trên sân khấu, kịch còn sử dụng phương tiện truyền thanh và truyền hình, kịch tác gia đã dựa theo nguyên tắc truyền thông này để sáng tác. Kịch tác gia còn đi vào lãnh vực điện ảnh. Tất nhiên hai bộ môn này có những khác biệt sẽ đề cập sau đây. Nhưng trước hết, vấn đề đặt ra là điện ảnh có giết chết kịch?

Khoa học kỹ thuật tiến triển nhanh, với xảo thuật điện toán ngày nay, điện ảnh có thể thực hiện tất cả những yêu cầu có thể còn vượt xa trí tưởng tượng ra những hư cấu. Vấn đề mà Roman Jakobson quan tâm là điện ảnh có trên đà suy thoái (Uùpadek filmu?) vào năm 1933 khi phim nói thay thế phim câm hiển nhiên không cần bàn tới nữa, vì rõ rệt không phải ngôn từ trong điện ảnh chỉ là một loại đối tượng thuộc về thính giác, còn ngôn từ trên sân khấu là một ứng xử của con người. Sự khác biệt giữa sân khấu kịch và điện ảnh có thể chỉ ra ưu điểm của mỗi bộ môn, đồng thời chỉ ra những bất lợi của kịch nghệ trước sự tiến bộ của xã hội.

Điện ảnh có thể coi như bà con với kịch vì những lý do: thuộc về hoạt động đoàn nhóm, phân biệt với văn, thơ, hội họa. Cả hai đều khởi sự từ sáng tạo văn bản, nhưng như đã nói đến ở trên, kịch bản không chỉ để đọc mà để diễn. Cho nên ở kịch, ngoài bản văn chính, còn bản văn phụ là những chỉ dẫn thực hiện. Điện ảnh và kịch đều cần đạo diễn để dựng và vai trò của đạo diễn trở thành chủ đạo trong điện ảnh. Ở kịch, nhiều khi đạo diễn cũng muốn lấn lướt tác giả. Cho nên Bernard Dort đã nhận xét : Đạo diễn đòi hỏi đóng vai trò người sáng tạo. Oâng ta trở nên phì nộn. Beckett không muốn tác phẩm của mình bị biến dạng, đã viết chi li những chỉ thị dàn dựng, chẳng hạn khoảng thời gian của im lặng như trong vở Cette fois : Im lặng 7 giây. Mắt mở to. Hơi thở nghe rõ, chậm và đều. Có thể so sánh: Đối thoại chính là kịch, cho nên kịch bản có giá trị của một tác phẩm văn chương, là một văn liệu căn bản cho vô số lần trình diễn, trong khi phim truyện để quay là một lam bản kỹ thuật phối hợp với những chỉ thị âm thanh và cảnh trí. Ở điện ảnh thì từ phim truyện sang tới sân quay đã tùy thuộc vào đạo diễn, người viết bản văn trở thành thứ yếu, bởi kỹ thuật điện ảnh đã phân tán bản văn : sự khác biệt dứt khoát giữa những cảnh phim/cutting và chuyển cảnh trên sân khấu. Điện ảnh và sân khấu kịch đều cần những phương tiện kỹ thuật như ánh sáng, âm thanh, xây dựng và tham gia của những nghệ thuật khác (như ca, múa, nhạc...), tuy nhiên ở một sân khấu kịch tiền phong, cảnh trí có thể giản lược tối thiểu (sân khấu có thể trống trơn). Sự khác biệt giữa kịch và điện ảnh cũng rõ rệt về mặt không gian: sân khấu là một toàn cảnh thực, khối rắn, ba chiều, bao dung và hạn chế trong khi điện ảnh là không gian hai chiều, đối tượng thị giác là ngoại cảnh nhìn rộng từ tâm điểm đến giới hạn chân trời. Sân khấu là những con người thực, màn ảnh là những hình ảnh di động (ở thời đại phim câm, khi quan niệm điện ảnh cũng là sân khấu, người ta không di chuyển máy quay phim nên không thấy góc độ đa chiều như màn ảnh ngày nay),sự khác biệt này cũng là quan điểm của Ionesco để phê phán kịch cổ điển nhằm xây dựng một kiến trúc mới trên sân khấu.

Chính trong cái hạn chế ngoại cảnh đã giúp kịch tác gia có thể xây dựng mẫu nhân vật không hiện diện trên sân khấu, chẳng hạn Godeau chỉ được nói đến trong kịch Le Faiseur của Balzac, hay Godot trong kịch En attendant Godot của Beckett. Trong kịch Thành Cát Tư Hãn của Vũ Khắc Khoan, nhân vật Cổ Giã Trường không xuất hiện dầu được nhắc đến ngay từ Màn đầu :

Ở Hồi thứ ba khi Thành Cát Tư Hãn chờ đợi Cổ Giã Trường (thủ lãnh dân Tây Hạ chống Mông Cổ) đến đầu hàng thì mọi sự thay đổi, Lý Tử cận tướng của Thái tử Mông cổ Truật Xích đều bị Cổ Giã Trường giết :

Rồi trong yên lặng tiếng trống bỗng nổi vang. Tiếng người hò hét. Tiếng ngựa hí. Ngoài lều đêm thẳm bỗng rực sáng. Người ta có cảm tưởng gian lều như sắp bị cuốn theo cả một biển lửa,muôn nghìn đợt sóng dâng cao vòi vọi. Đại Hãn nhìn ra lều rồi quay lại.
Thành Cát Tư Hãn : Còn gì nữa ?
Tên quân hầu : Muôn tâu Đại Hãn…quân Tây Hạ phản công…
Thành Cát Tư Hãn (giọng mệt mỏi) : Cho ngươi lui.
Tên quân hầu ra. Nhưng một viên tướng Mông Cổ lại vừa vội vã bước qua cửa lều.
Viên tướng Mông Cổ : Muôn tâu Đại Hãn. Toàn dân Tây Hạ đã nổi dậy. Cổ Giã Trường đã ở trước cửa trại.
Thành Cát Tư Hãn : Ta biết.
Viên tướng Mông Cổ : Tiểu tướng xin đợi lệnh.
Đại Hãn từ từ đi ra phía cửa lều. Tận đằng xa vẳng lại tiếng hò reo như sấm động.
Tiếng hò reo : Cổ Giã Trường ! Cổ Giã Trường vạn tuế…Cổ Giã Trường…[40]

Đối thoại trên sân khấu có thể vẽ ra hình ảnh vĩ đại của Cổ Giã Trường và cuộc nổi dậy, song ở điện ảnh, phải thực hiện bằng hình ảnh.

Artaud xác định : Nếu như điện ảnh bắt chước cuộc sống thì kịch nhằm tái tạo cuộc sống.

Sân khấu là nơi thực hiện sinh động những chuỗi hiện tại tuyệt đối (Szondi) - nhân vật, ngôn ngữ ngay tại đây, bây giờ - trình diễn độc đáo, không ở nơi nào khác. Cho nên dầu sử dụng những phương tiện hiện đại như Video, DVD để thu lại, nguyên ủy vẫn là cái sống trước đã. Một buổi trình diễn nhạc thu lại trên DVD như Symphony số 9 của Beethoven cũng phải bắt đầu bằng dàn Giao hưởng Gewandhaus với Kurt Masur trước lớp công chúng hiện diện đầy hội trường. Một tác phẩm kịch giữ lại trên đĩa nhựa cũng chỉ thực sự là kịch trình diễn trên sân khấu đối diện khán trường. Tính kịch là một nét văn chương thuộc về kịch, không phải chỉ riêng cách sống, mà còn ở cách nói khác nữa. Kịch tồn tại, tùy thuộc vào người đam mê sáng tạo.


_____________________________________________________
Chú Thích
[1] In trên tập san Chủ Đề 11 giai phẩm mùa thu 2002, in lại trong Tẩu khúc Văn chương/Triết lý, 2004.
[2] Trong chương Ngày thứ bẩy [gợi nhớ đến bẩy ngày trong cuộc Sáng tạo, vì ngay từ phần Tiền từ đã khởi sự với: Khởi đầu là Lời và Lời cùng Thiên Chúa và Lời là Thiên Chúa], nhân vật đọc bản Hy lạp thất lạc : “Như đã hứa, bây giờ chúng ta nói đến hài kịch…và xem làm thế nào , trong khi cảm hứng lạc thú về cái lố bịch, dẫn đến thanh tẩy đam mê này…Vậy thì chúng ta xác định loại hành động mà hài kịch mô phỏng, rồi xem xét những phương thức nhờ đó hài kịch tạo ra tiếng cười, mà những phương thức này là hành động và ngôn từ.” Hài kịch khởi sinh từ komai, nghĩa là từ thôn xóm quê mùa, như một cuộc truy hoan sau ăn uống chè chén. Hài kịch không nói đến những danh nhân quyền thế,mà nói đến những con người thấp hèn, kỳ cục, dầu không xấu, và không kết cuộc với cái chết của những nhân vật. Nó hoàn tất hiệu quả của cái lố bịch khi chỉ ra những khiếm khuyết và thói hư tật xấu của con người tầm thường. Ở đây Aristote xem xu hướng cười là một sức mạnh cũng có giá trị huấn hỗ: qua những thai đố ý nhị và những ẩn dụ bất ngờ, dầu nó kể cho chúng ta những điều khác với chính sự vật, như thể nói dối, thực ra nó bắt chúng ta phải xem xét tường tận hơn để rồi chúng ta phải thốt lên: À ra sự việc nó như vậy mà tôi không biết. (Nhan đề cuốn tiểu thuyết bắt nguồn từ câu kết thúc: stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus.)
[3] Hoạt kịch Tây ban nha với những đoàn diễn viên đa dạng từ bululu (độc diễn), đaque (song diễn), gangarilla (nhóm có một người thủ vai đàn bà và một người thủ vai khùng/locura), cambaleo (diễn hài gồm năm nam và một nữ), garnacha (một nữ và năm sáu nam thường diễn hài), boxiganga (hai nữ và năm sáu diễn viên nam), farándula (ba nữ và tám đến mười nam); vào thế kỷ 16 đã có những rạp hát thường trực ở thủ đô Madrid với hành cung riêng corrales dành cho đàn ông và cazuela dành cho đàn bà.
[4] Ein großer dramatischer Dichter wenn er zugleich produktiv ist und ihm eine mächtige edle Gesinnung beiwohnt, die alle seine Werke durchdringt, kann erreichen, daß die Seele seiner Stücke zur Seele des Wolkes wird. J.P. Eckermann, Gespräche mit Goethe in den lekten Jahren seines Lebens, 1835.
[5] Das Drama muß, weil es seinem Inhalte wie seiner Form nach sich zur vollendesten Totalität ausbildet, als die hưchste Stufe der Poesie und der Kunst überhaupt angesehn werden. Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik, hrsg. von Hotho,1835.
[6] ”Die Bestimmheit des Gemüths geht deshalb im Drama zum Triebe, zur Verwirklichung des Innern durch den Willen, zur Handlung über,macht sich äußerlich, objektivirt sich, und wendet sich dadurch nach der Seite epischer Realität hin.” Hegel, Sdt.
[7] X. ”…ist es nicht die Individualität, die sichim dem ganzen Komplexus ihrer nationalen epischen Eigenschaften vor uns entwickelnsoll, sondern der Charakter in Rücksicht auf sein Handeln, das zur allgemeinen Seele einen bestimmten Zweck hat.” Hegel, Sdt.
[8] Und so muß uns das Drama, she es in welcher Weise es wolle, das lebendige Wirken einer in sich selbst beruhenden, jeden Kampf und Widerspruch lưsenden Nothwendigkeit darthun. Hegel, Sdt.
[9] Der eigentlich dramatische Vorlauf ist die stete Fortbewegung zur Endkatastrophe. Sdt.
[10].Ein Schauspieler zu sehn ist, unserer heutigen Gesinnung nach,weder ein moralischer noch ein gesellschaftlicher Makel
[11] Die theatralische Exekution [ist] ein wirklicher Prüfstein.
[12] Roman Ingarden, Das literarische Kunstwerk, III, 12 §57.
[13] X. Đặng Phùng Quân, Tự truyện: bất định vì tác phẩm văn khác với đối thể thực hay đối thể lý tưởng ở chỗ nó không được xác định hay tự lập một cách phổ biến mà có ý hướng tính.
[14] X. ĐPQ, Sdt. Tr. 95-96.
[15] Peter Szondi cũng quan niệm: Con người cũng chỉ đi vào kịch như một kẻ đồng hành. Khu vực “tương thân” đối với y là phần cốt tủy hiện thể; tự do và ràng buộc, ý chí và quyết định là phần quan trọng nhất trong tất định của y/Der Mensch ging ins Drama gleichsam nur als Mitmensch sein. Die Sphäre des 'Zwischen' schien ihm die wesentliche seines Dasein; Freiheit und Bindung, Wille und Entscheidung die wichtigsten seinen Bestimmungen. (X. P. Szondi, Theorie des modernen Dramas,1959).
[16] Le spectateur qui vient chez nous saura qu'il vient s'offrir à une opération véritable où non seulement son esprit mais ses sens et sa chair sont en jeu. Artaud, « Théâtre Alfred Jarry. Première année - Saison 1926-1927 » in Oeuvres complètes. II 1973.
[17] X. « C'est ici qu'intervient, en dehors du langage auditif des sons, le langage visuel des objets, des mouvements, des attitudes, des gestes, mais à condition qu'on prolonge leur sens, leur physionomie, leurs assemblages jusqu'aux signes, en faisant de ces signes une manière d'alphabet. Ayant pris conscience de ce langage dans l'espace, langage de sons, de cris, de lumières, d'onomatopées, le théâtre se doit de l'organiser en faisant avec lec personnages et les objets de véritables hiéroglyphes, et en se servant de leur symbolisme et de leurs correspondances par rapport à tous les organes et sur tous les plans. » Artaud, Le théâtre et son double, 1938.
[18] Những công trình nghiên cứu của trường phái Pra-ha đã được dịch sang Anh ngữ như A Prague School Reader on Esthetics, 1964 - Paul Garvin xb ; Semiotics of Arts : Prague School Contributions, 1976 - Matejka và Titunik xb.
[19] Trong Triết học và Văn chương (1974), tôi đã đề cập vấn đề tranh luận quan hệ giữa ký hiệu học và ngữ học, khoa học về sản xuất bản văn. Ký hiệu học bàn đến ở đây có đối tượng nghệ thuật.
[20] Jindrich Honzl, Pohyb divadelního znaku in Slovo a slovesnost, số 6 (1940), I. R. Titunik chuyển ngữ sang tiếng Anh in trong Semiotics of Arts, 1976.
[21] Jiri Veltruský, Dramatický text jako soucást divadia in Slovo a slovesnost, số 7 (1941), do chính tác giả chuyển ngữ, Sdt.
[22]X. Keir Elam, The Semiotics of Theatre and Drama, 1980.
[23]X. J.L. Austin, How to Do Things with Words, 1962 và John R. Searle, Speech Acts, An Essay in the Philosophy of Language, 1969. Một hành vi hướng định/illocutionary act là một ngôn tác đầy đủ trong một phát biểu nhằm chuyển nội dung đề ra của phát biểu, còn hành vi mục đích/perlocutionary act là một ngôn tác sinh ra một hiệu quả, có hoặc không có định ý của chủ thể phát biểu với đối tác, nhằm yêu cầu, khuyến dụ thực hiện hành vi hướng định. Lấy ví dụ của Austin: Hướng định như “Y ra lệnh/khuyên/thúc dục tôi bắn cô ta” và mục đích như “Y thuyết phục tôi bắn cô ta”. Hay khi nói với đối tác: Cho tôi mười đồng là thực hiện một phát biểu gồm hướng định (yêu cầu) và mục đích (thuyết phuc) người nghe cho mười đồng.
[24] X.Wolfgang Keyser, Das Groteske: seine Gestaltung in Melerei und Dichtung (1957); Das Sprachliche Kunstwerk (1948), Kapitel X, 5: Die Gattungen des Dramatischen.
[25] X. bản dịch tuyên ngôn và kịch của Daniil Kharms và Vvedensky trong Russia's Lost Literature of the Absurd: A Literary Discovery (1971) của George Gibian.
[26] X. P.Handke, Strassentheater und 'Theater' trong Prosa, Gedichte, Theaterstücke,Hörspiel, Aufsätze (1969).
[27] Die neue Produktion, die mehr und mehr das große epische Theater heraufführt, das der soziologischen Situation entspricht, kann zunächst ihrem Inhalt wie ihrer Form nach nur von denjenigen verstanden werden, die diese Situation verstehen. Sie wird die alte Ästhetik nicht befriedigen, sondern sie wird sie vernichten. Brecht, Sollten wir nicht die Ästhetik liquidieren? trong Gesammelte Werke 15, Schriften zum Theater I.
[28] Samuel Beckett, En attendant Godot (1948, tiếng Anh: Waiting for Godot,1954); Happy Days (1961, tiếng Pháp: Oh les beaux jours, 1963). Trong kịch bản En attendant Godot do chính tác giả chuyển ngữ sang tiếng Anh có vài chỗ thay đổi; những trích dẫn trong bài này (cố ý) dựa trên bản tiếng Pháp để sát với tinh thần tác giả lúc ban đầu (chẳng hạn như địa danh Vaucluse, gần Avignon là nơi Beckett chạy về vùng không bị chiếm đóng, sau khi nhóm Kháng chiến mà ông tham gia chống Quốc xã bị tan rã, trong bản tiếng Anh đổi thành Mâcon; Pozzo đem Lucky đi bán ở chợ phiên,bản tiếng Anh là 'at the fair' trong khi bản tiếng Pháp chỉ rõ hơn là 'au marché de Saint-Sauveur' phản ảnh màu tôn giáo vì Pozzo bảo với Vladimir và Estragon cũng là giống người như Pozzo, nghĩa là có nguồn gốc thánh thần).
[29] Fin de partie (1957; tiếng Anh: Endgame).
[30] Martin Esslin, The Theatre of the Absurd, 1961.
[31] Như Esslin kể, thoạt đầu Ionesco đặt tên kịch bản là L'Anglais sans Peine, rồi L'Heure Anglaise và cuối cùng trong buổi diễn tập, khi diễn viên thủ vai lính cứu hỏa phát ngôn lộn từ institutrice blonde thành cantatrice chauve, Ionesco có mặt ở đó nhận ra từ này hay hơn và trở thành nhan đề vở kịch. Tuy nhiên, điều này không quan trọng, đối với toàn thể khí hậu của vở kịch.
[32] X. Đặng Phùng Quân, Viết : :Đọc - Mối quan hệ bất khả thi trong Hành Trạng Tư Tưởng giữa Hai Thế Kỷ, 2002 : loại kịch-nói (Sprechstücke) của Peter Handke như tác phẩm Xỉ nhục công chúng với những diễn giả tiến ra trước khán trường,không nhìn vào công chúng, nói như không nói với một ai, lẫn lộn giữa những tiếng các anh, chúng tôi: các anh không nghe những gì mà đã không nghe trước đây, các anh không thấy những gì mà đã không thấy trước đây, các anh không thấy những gì thường thấy trước đây, không nghe những gì thường nghe ở đây…
[33] X. Peter Handke, Bemerkung zu meinen Sprechstücken in Stücke 1: Die Sprechstücke sind Schauspiele ohne Bilder, insofern, als sie kein Bild von der Welt geben. Sie zeigen auf die Welt nicht in der Form von Bildern, sondern in der Form von Worten, und die Worte der Sprechstücke zeigen nicht auf die Welt als etwas außerhalb der Worte Liegendes, sondern auf die welt in den Worten selber.
[34] Như Handke dẫn thơ của Ernst Jandl làm đề từ với những câu như:

wath tholl

der machen

der bursch

mit theine

thechdthen jahr
(lời thơ như ngọng: điền gì y phải làm/ nơi đứa trẻ ở tuổi mười sáu).
[35] Das Stück Kaspar zeigt nicht, wie ES WIRKLICH IST oder WIRKLICH WAR mit Kaspar Hauser. Es zeigt,was MƯGLICH IST mit jemandem. Es zeigt, wie jemand durch Sprechen zum Sprechen gebracht werden kann. Das Stück kưnnte auch “Sprechfolterung” heißen.
[36] Kịch bản TV của Jean-Claude Italie cũng sử dụng hình thức hai cột, một bên là những nhân vật trong phòng xem, một bên là những nhân vật xuất hiện trên màn truyền hình (X. America Hurrah, 1966 của Jean-Claude Italie).
[37] Ich möcht einsolcher werden wie einmal ein anderer gewesen ist.
[38] Schon hast du einen Satz,mit dem du dich bemerkbar machen kannst. Du kannst dich mit dem Satz im Dulkeln bemerkbar machen,damit man dich nicht für ein Tier hält. Du hast einen Satz,mit dem du dir selber schon alles sagen kannst, was du anderen nicht sagen kannst…Du hast einen Satz,mit dem du dem gleichen Satz schon widersprechen kannst.
[39] X. Dạ Du Thần của Cao Hành Kiện, Phan Tuyết Từ chuyển ngữ in Chủ Đề, số 10-11, 2002.
[40] Pour convertir le spectateur, c'est-à-dire lui permettre de découvrir des ressources qu'il porte depuis toujours en lui-même, il lui faut trouver un mode de communication plus immédiat que le langage verbal. (trong Les Voies de la Création théâtrale, 1970).
[41] Vũ Khắc Khoan, Thành Cát Tư Hãn, 1962.